sábado, 27 de febrero de 2010


Arnaut Daniel en la Argentina


[Escuela de trovadores, tapiz del siglo XV]


En la Revista Ñ última (27-02-10), en la página “Ficciones”, que todos los sábados presenta un relato breve y una selección poética, el poeta elegido para esta edición ha sido Arnaut Daniel, en una muestra de nuevas versiones realizadas en el país. Se transcribe casi completa (falta sólo la penúltima estrofa) la canción que comienza “Ab gai so cundet e leri”, con la siguiente nota introductoria: “Nuevas versiones del mayor poeta provenzal y uno de los mayores de la Edad Media acreditan esta publicación. La traducción de sus canciones completas fue hecha por los argentinos Jorge Salvetti y Darío Rojo para un proyecto editorial que fracasó. De todos modos, constituye un acontecimiento en nuestras letras. Arnaut Daniel fue elogiado por Dante Alighieri y traducido, a su modo, por Ezra Pound.”

Luego de tal presentación, era grande la expectativa ante esta inédita traducción argentina de uno de los poetas más difíciles, sutiles y musicales de la lírica trovadoresca. Dante lo define en la Commedia, por boca de Guido Guinizelli, como “il miglior fabbro del parlar materno” (el mejor artesano de la lengua materna, expresión a la que T. S. Eliot daría nueva fama en el siglo XX al dedicarle en esos términos The Waste Land a su amigo Ezra Pound), y Francesco Petrarca, en su Trionfo d’Amore, lo llama “gran maestro de amor”, agregando que “a su tierra aún le hace honor con su decir extraño y bello” (“Fra tutti il primo Arnaldo Daniello, / Gran maestro d'amore, ch'a la sua terra / Anchor fa onor col suo dir strano e bello”). A Arnaut Daniel, como se sabe, se le atribuye la creación de ese riguroso tipo compositivo denominado Sextina, integrado por siete estrofas de versos endecasílabos (seis estrofas de seis versos y una estrofa final de tres), cada uno de los cuales termina con una palabra clave que se reitera en diferente orden en las demás estrofas; todas las palabras claves luego tienen que aparecer en el terceto conclusivo. Es un modelo métrico que tendrá en el futuro extraña fortuna (Dante, en sus Rime, escribió con ese arduo modelo uno de sus poemas más bellos, aquel que comienza “Al breve giorno e al gran cerchio d’ombra…”) y que llegará hasta la poesía moderna en distintas lenguas (Giuseppe Ungaretti y Robert Lowell, entre otros, compusieron sextinas). Tal estructura poética, que supone un complejo juego de alusiones y un desafío estilístico que roza el virtuosismo, hace honor a la maestría formal del poeta mayor del "trobar clus".


[Giuseppe Ungaretti]


Pues bien, leamos las cuatro primeras estrofas de la muestra de esa traducción que Ñ define como “un acontecimiento en nuestras letras”:

I
Con alegre son, grácil y gentil
hago palabras, las tallo y cepillo,
que serán verdaderas y ciertas
cuando les haya pasado la lima,
pues Amor sin demora suaviza y dora
mi cantar que surge de ella
a quien Mérito sostiene y gobierna.

II
Cada día mejoro y me esmero
pues amo y venero a la más gentil
del mundo, se los digo abiertamente:
suyo soy del pie hasta la cima,
y aunque sopla el viento frío,
el amor que en el corazón me llueve
me tiene caliente donde más invierna.

III
Mil misas oigo y ofrezco
y enciendo luz de cera y aceite
para que Dios me dé buena puntería,
con ella con la que no me vale la esgrima;
y cuando miro su cabello dorado
el cuerpo que tiene, grácil y joven,
la amo más que a quien me diese Lucerna.

IV
Tanto la amo de corazón y la quiero
que por demasiado querer creo quitármela
si por mucho amar algo se pierde,
pues su corazón vuela siempre
sobre el mío y no se aleja:
en verdad, tanta usura hizo de esto
que hasta tiene taller y taberna.

Creo que como muestra es suficiente. Los traductores, evidentemente, han optado por dejar de lado la rima (en el original, el primer verso de la primera estrofa rima con el primer verso de la segunda, y así sucesivamente) y han decidido dejar de lado la métrica. Es una pérdida grande, tratándose de la poesía trovadoresca (recordemos que, por lo general, las canciones tenían acompañamiento musical, y la cadencia era una dimensión fundamental de sus textos). Esta pérdida, sin embargo, podría pensarse, les permitiría darle a la traducción una mayor naturalidad y precisión expresiva. Extrañamente, tampoco eso ocurre. O bien incurren en errores gramaticales, tal como “se los digo abiertamente” (por “se lo digo abiertamente”), o en fealdades forzadas, difíciles de justificar en buen castellano, del tipo de “me tiene caliente donde más invierna [sic]” o “que por demasiado querer creo quitármela”.

En fin, sin la pericia musical que caracteriza a la lírica de Arnaut Daniel, y sin su gracia expresiva, “il miglior fabbro” suena en nuestro idioma como un aprendiz más bien chambón. A esto una de las revistas culturales más importantes de la Argentina lo llama “un acontecimiento en nuestras letras”. Es, sin duda, un “acontecimiento” significativo: tristemente significativo del estado del arte de la poesía (¿y de la crítica sobre ella?) en el país.

Cuando Dante encuentra a Arnaut Daniel en el Purgatorio (Canto XXVI, vv. 136-148), éste le dice en provenzal: “Yo soy Arnaut, que llora y va cantando”, y al despedirse le encomienda: “¡sovenha vos a temps da ma dolor!” Recordar su dolor es recordar el canto en que se ha modulado, sin el cual su memoria no perduraría hasta hoy. Se diría que, en el purgatorio de las prosaicas traducciones argentinas, el poeta sigue vagando, pero ya no canta, sino que sólo llora.


[Arnaut Daniel]


miércoles, 24 de febrero de 2010

LAS LECTURAS DE IRENE
De las revistas y los suplementos culturales



[Pierre Auguste Renoir, "Mujer leyendo"]

Tengo una hija adolescente, Irene, que si bien siempre ha sido lectora, desde un tiempo a esta parte ha manifestado una verdadera pasión por la lectura literaria. Pocos poetas, como es habitual (y nada de su padre, afortunadamente), pero sí grandes maestros de la narrativa; en especial, vaya a saber por qué afinidad, los autores del siglo XIX, particularmente los franceses y los rusos (Balzac, Stendhal, Victor Hugo, Dostoievsky, Chéjov…).
También devora, semana tras semana, las revistas y suplementos culturales que se van apilando aquí y allá en mi casa: Ñ, ADN, Perfil, Radar Libros… Confieso que me conmueve ver la avidez con que los lee minuciosamente, de principio a fin (yo apenas ya si los hojeo, por puro vicio absurdo). Me conmueve, y un poco me apena. También yo, a su edad, leía con pasión los suplementos de La Nación, La Prensa, Clarín, La Gaceta, y toda revista de literatura que caía en mis manos (me acuerdo ahora de mi alegría cuando llegaba a casa un nuevo número de El Ornitorrinco, y de la fugaz pero excelente Escritura, que dirigía Jorge Andrés Paita). Recortaba en los suplementos las páginas que me interesaban y las clasificaba en biblioratos que Irene ha desenterrado de un armario en la casa de sus abuelos.
Está clara la causa de que me conmueva: veo ya formarse el sello inconfundible del destino literario. La razón de la pena, sin embargo, está en el hecho de que no puedo dejar de comparar. Recuerdo que, bien destacados en las primeras planas de aquellos suplementos, leía poemas inéditos de Borges (llevo desde entonces en la memoria, por ejemplo, la versión primera del poema “La cifra”, diferente de la definitiva, y que tenía el título de “La luna”), de Ricardo Molinari, Amelia Biagioni, Enrique Molina, Olga Orozco, Jorge Calvetti, Joaquín Giannuzzi y tantos otros poetas valiosos; cuentos de Juan José Hernández, Silvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares, Marco Denevi, Antonio Di Benedetto (cito un poco al azar de la memoria); ensayos de Octavio Paz, Enrique Luis Revol, Héctor A. Murena, entre muchos otros; traducciones de poesía moderna de Basilio Uribe (en su “Rincón de la poesía universal”, en La Prensa, leí por primera vez un poema de Robert Lowell: “For Sale”), poetas italianos traducidos por Horacio Armani, los franceses por Raúl Gustavo Aguirre y por Rodolfo Alonso, los norteamericanos por Alberto Girri, los alemanes por Rodolfo Modern y Norberto Silvetti Paz, los griegos contemporáneos por Horacio Castillo…



[Fotografías de Ricardo E. Molinari, Amelia Biagioni, Enrique Molina,
Marco Denevi, Juan José Hernández y Silvina Ocampo]

¿Qué encuentra Irene en nuestras revistas culturales?: una portada dedicada a Madonna, alguna a Messi, otra a la protagonista de Millennium o a las pesquisas del Dr. House, una reciente a Avatar… Está claro que cualquier tema puede ser motivo de una profunda reflexión filosófica o sociológica o literaria o artística en general. Pero éste no parece ser el caso de los artículos que habitualmente se leen en nuestras revistas y suplementos. Se diría que el tono y el enfoque requeridos ―quizá desde las direcciones mismas de los periódicos― busca aproximar las notas a las de cualquier revista de actualidad más o menos seria, atraer al lector con los reclamos de la cultura televisiva. Un ensayo de Borges, como el de “La Divina Comedia” o “La poesía” de las Siete noches, por ejemplo, no sólo resultaría demasiado extenso, sino que desentonaría en el contexto de las colaboraciones que se publican en los actuales suplementos. No hablemos del cortocircuito que produciría un ensayo de Ezequiel Martínez Estrada, u otro de Murena… Es cierto, se acuerdan de Gelman (un poeta sin duda sobrevalorado, por razones humanas y políticas antes que poéticas), pero el periodista que lo entrevista se las ingenia para banalizarlo todo, para obligarlo a que responda a la pregunta: “Si ahora entrara por la puerta Juan L. Ortiz, ¿qué le dirías?”


[Fotografías de Jorge Luis Borges, Ezequiel Martínez Estrada
y Héctor A. Murena]

Evidentemente, la creación literaria y la alta ensayística han dejado su lugar central al periodismo de divulgación, y los suplementos culturales se parecen cada vez más a esas revistas que uno lee mientras espera el desventurado turno en el dentista. El mundillo literario y artístico, aunque se declare irreverente y contracultural, hoy hace todo lo posible para parecerse al mundo del espectáculo. Para esta nueva expectativa, cuya raíz notoria se encuentra en la industria del entretenimiento a nivel masivo, cuenta más una gran fotografía (con el bueno de Viggo Mortensen, por caso, o alguna otra figura de fácil reconocimiento), que un gran poema, un excelente cuento o un incisivo ensayo. De hecho, cada vez hay menos espacio para textos de desarrollo y más para las ilustraciones, a pesar de que los principales suplementos cuentan con muchas más páginas que en el pasado (esto sí, sin duda, es un avance).
No estoy haciendo un ejercicio de nostalgia, no se trata del remanido y falso “todo pasado fue mejor” (si debiera elegir, me quedaría nomás con este presente deslucido antes que con los años sombríos de mi adolescencia). Se trata de una mera constatación: o la literatura argentina está atravesando un momento de crisis, o los medios periodísticos de cultura ya no reflejan el valor de las verdaderas obras de creación y pensamiento que se están produciendo en el país. Me inclino, tutto sommato, por lo segundo.
El tiempo, tal vez, lo dirá. Mientras tanto, nada le confieso de mis cavilaciones a Irene, para no enturbiar su entusiasmo. Ya sacará de sus lecturas, las de los libros y las de las publicaciones semanales, sus propias conclusiones.

sábado, 20 de febrero de 2010

ROBERT FROST
Stopping by Woods on a Snowy Evening




Whose woods these are I think I know.
His house is in the village though;
He will not see me stopping here
To watch his woods fill up with snow.

My little horse must think it queer
To stop without a farmhouse near
Between the woods and frozen lake
The darkest evening of the year.

He gives his harness bells a shake
To ask if there is some mistake.
The only other sound’s the sweep
Of easy wind and downy flake.

The woods are lovely, dark and deep,
But I have promises to keep,
And miles to go before I sleep,
And miles to go before I sleep.



*


ROBERT FROST
Haciendo un alto junto a los bosques
en un anochecer de invierno



Creo saber de quién son estos bosques.
Su casa, sin embargo, está en el pueblo;
No podrá verme detenido aquí
Contemplando sus bosques en la nieve.

Mi caballito pensará que es raro
Detenernos por estas soledades
Entre los bosques y el lago de hielo,
En la tarde más lúgubre del año.

Sacude los cencerros de su arnés,
Pregunta si no ha habido algún error.
Sólo se oye el sonido entre los árboles
Del viento suave y de los copos blancos.

Bellos, hondos, sombríos son los bosques;
Pero tengo promesas que cumplir,
Y millas por andar antes del sueño,
Y millas por andar antes del sueño.





Versión de P. A.
(Alta Gracia, 2005)
Vladimir Nabokov
Traduciendo Eugene Oneguin

En la primera entrada del blog, “Diario del traductor”, mencionaba unos versos de Vladimir Nabokov a propósito de la traducción, y trasladaba en castellano, de manera literal, algunos de ellos. Son versos que cita George Steiner en su magnífico tratado Después de Babel. En los días en que escribía aquel ensayo, busqué el poema del que formaban parte las líneas citadas, un par de sonetos titulados “On translating Eugene Onegin”, publicado originariamente en The New Yorker en 1955, e intenté la traducción ―o recreación― que aquí se lee.
Como se sabe, Nabokov hizo una traducción de la novela en versos de Pushkin al inglés, aparecida en 1964 (la reseña que el gran crítico norteamericano Edmund Wilson, amigo de Nabokov, publicara sobre la obra en The New York Review of Books, dio lugar a un interesante intercambio de cartas entre ellos ―y a la ruptura de la amistad). En el poema en cuestión, el traductor reflexiona sobre su tarea y justifica su decisión de verter en prosa los sonetos en tetrámetros yámbicos que componen en su mayor parte la obra de Pushkin (un tipo de soneto cuyo singular esquema de rimas mixtas ―aBaBccDDeFFeGG― hizo que fuera denominado “soneto oneguiano” o “soneto de Pushkin”). Lo curioso del caso es que Nabokov, con paradojal ironía, utiliza el soneto, y esa forma particular de soneto, para explicar su opción de descartar dicha forma a la hora de traducirlo, como si dijera al lector: también para hacer una traducción en prosa de una obra en versos hay que ser capaz de percibir y practicar la música de aquellos versos. Se trata de una ironía muy a tono, no sólo con el humor punzante del novelista como crítico literario, sino también con el obstinado rigor, la minuciosa lucidez y la conciencia formal que muestra en los análisis de grandes obras de la literatura rusa y europea en sus célebres cursos en la universidad norteamericana.
En mi traducción de los sonetos de “On translating Eugene Onegin” mantuve la estructura de estrofas utilizado por Nabokov (tres cuartetos y un dístico final, como el soneto isabelino), pero no el esquema de rimas propio del soneto de Pushkin. Lamentablemente, debí recurrir al verso alejandrino para que no se perdiera demasiado de la materia significativa; se rallenta, pues, la celeridad rotunda del tetrámetro y del endecasílabo, pero la dicción fluye ―eso espero― con mayor naturalidad que si hubiera optado por la economía endecasilábica. En cuanto al sentido, se entrelazan observaciones ―escépticas, por lo general― sobre la tarea de la traducción y referencias puntuales a la obra de Pushkin (la encantadora Tatiana, el melancólico Oneguin), aludiendo asimismo a la lección humana que el traductor obtiene en el proceso de exploración del texto. Puede leerse, pues, "On translating Eugene Onegin" como una imaginativa poética de la traducción. Ojalá las “espinas” de mi versión del poema no impidan que se la perciba ―según Nabokov dice de la suya― como “prima al fin de su rosa”.


Vladimir Nabokov
On translating Eugene Onegin

1

What is translation? On a platter
A poet's pale and glaring head,
A parrot's screech, a monkey's chatter,
And profanation of the dead.

The parasites you were so hard on
Are pardoned if I have your pardon,
O, Pushkin, for my stratagem:
I traveled down your secret stem,

And reached the root, and fed upon it;
Then, in a language newly learned,
I grew another stalk and turned
Your stanza patterned on a sonnet,

Into my honest roadside prose―
All thorn, but cousin to your rose.

2

Reflected words can only shiver
Like elognated lights that twist
In the black mirror of a river
Between the city and the mist.

Elusive Pushkin! Persevering,
I still pick up Tatiana's earring,
Still travel with your sullen rake.
I find another man's mistake,

I analyze alliterations that grace
Your feasts and haunt the great
Fourth stanza of your Canto Eight.
This is my task―a poet's patience

And scholastic passion blent:
Dove-droppings on your monument.


*

Vladimir Nabokov
Traduciendo Eugene Oneguin

1

Pues bien, entonces, ¿qué será la traducción?
Sobre un plato, la pálida cabeza escrutadora
De un poeta, de un mono la voz parloteadora,
El chillido de un loro, y la profanación

De los muertos. Oh Pushkin, si obtengo tu perdón,
Tus odiados parásitos han de ser perdonados,
Gracias a mi artificio: lentamente he bajado
Por tu secreto tallo, y absorbí mi ración

En tus raíces; luego, levanté otro follaje,
Transformé lo que fuera la perfección del neto
Diseño de tu estrofa modelada en soneto,
A través de mi nuevo, aprendido lenguaje,

En esta honesta, llana y callejera prosa,
Toda ella espinas, pero prima al fin de tu rosa.

2

El temblor parpadeante que produce un reflejo
De palabras, semeja a esa lumbre tendida
Que en un río se quiebra sobre su negro espejo
Mientras brilla en la bruma la ciudad encendida.

Perseverante ―¡Pushkin elusivo!―, el pendiente
De Tatiana aún recojo, y viajo todavía
Junto a tu libertino y su melancolía.
Medito alguna falla, la de otro ser sufriente,

Las aliteraciones analizo que dan
Tanta gracia a tus fiestas y ensombrecen la gran
Cuarta estrofa de tu Canto Octavo. Mi meta
Humilde es una larga paciencia de poeta

Mezclada a una escolástica pasión: acre fermento
De manchas de palomas sobre tu monumento.



Versión de P. A.
(Alta Gracia, 2009)

viernes, 19 de febrero de 2010

Traduciendo a Robert Frost

One luminary clock against the sky
Proclaimed the time was neither wrong nor right.


R. F.

Es más de medianoche
Y en mi sillón de siempre
A la luz de la lámpara, traduzco
O intento traducir a Robert Frost.

Toda la casa está en silencio,
Duermen los hijos, duerme la mujer.
Paladeo el tabaco de la pipa
Y las palabras de sabor antiguo

Y nuevo: I have been one
Acquainted with the night
.
Tintinean los hielos en el vaso
De oro líquido. El oro de las horas

Tintinea en el alma, con un eco
De eternidad. No encuentro las palabras,
Pero así desearía
Que me hallara la muerte:

Con mi libreta y con mi lapicera
Jugando al juego de la poesía
─Que, como bien sabemos,
Es un juego bien serio─:

Viejo de cuerpo pero en alma un niño
Que convierte el dolor que lo desvela
En historias soñadas
Que se cuenta en silencio.

La desdicha del hombre, y este amor que agoniza,
Se aquietan en el cuadro azul de la ventana:
Un reloj luminoso contra el cielo
Proclamaba que el tiempo no era malo ni bueno
.



P. A.

[Del libro Estudios de la luz. Poesía 2005-2007, inédito]

jueves, 18 de febrero de 2010

Boris Pasternak
NOCHE


Así como hace algunos años el trabajo con la traducción de un puñado de poemas de Robert Frost me ayudó a sobrellevar uno de los períodos más dolorosos que me ha tocado vivir, y cada vez que releo esos poemas revivo también aquellos días (y viceversa), así este verano quedará asociado para mí a la traducción de unos pocos poemas de Boris Pasternak -siete por el momento-. Como en la adolescencia, cuando hacía lo mismo con mi precario inglés de entonces (no ha mejorado demasiado, debo decir), traduciendo poemas de Eliot, Pound, Aiken y Poe, entre otros, en estos meses disfruté mucho de la lenta, lentísima exploración del texto ruso, la búsqueda de palabras, el sopesarlas en la mente y en la lengua, la morosa pronunciación de cada verso, tratando de captar la magia de su ritmo, sus rimas, sus aliteraciones… Y luego, el intento de encontrar en castellano no sólo los vocablos que dieran un equivalente aproximado del sentido, sino aquellos que empastaran sonoramente, que pudieran dar la ilusión de que el poema fue escrito en el propio idioma, con nuevas aliteraciones y juegos de palabras. Dado que los poemas de Pasternak conjugan la modernidad de la dicción y de la imaginería con una trama muy fuerte de métrica y rima, intenté dar una idea aproximada también de esa musicalidad, trabajando con medidas fluctuantes entre el endecasílabo, el heptasílabo y el eneasílabo, y con rimas asonantes. El estilo poético del autor del Doctor Zhivago es a menudo sorprendente, con mezclas de prosaísmo y lirismo, enumeraciones y descripciones bien realistas y concretas combinadas con metáforas y comparaciones de cuño vanguardista, imágenes que por momentos recuerdan a las telas de Chagall. Un ejemplo: en el poema “Cae la nieve”, se nos dice que está nevando, se menciona los copos, e inmediatamente se niega que parezcan copos, y se figura a la tierra como una capa remendada sobre la cual baja la cúpula del cielo; luego, en la estrofa siguiente, el níveo descenso pasa a transfigurarse en un ser humano, “un extravagante”, quien baja sigilosamente desde la buhardilla jugando a la escondida:

Cae y cae la nieve. No parecen
Copos, sino que sobre los remiendos
De una capa a la tierra descendiese
Lentamente la cúpula del cielo.

Como si con los gestos de algún extravagante,
Desde el piso de arriba,
Sigiloso, jugando a la escondida,
Bajara el cielo desde la buhardilla.


Transcribo a continuación uno de los poemas traducidos, “Noche”, en el original y en castellano. El texto está estructurado a través de analogías y contraposiciones: la noche que avanza sin sosiego, así como sin descanso asciende un piloto hacia las nubes, como sin tregua trabajan los fogoneros en las calderas y como el poeta insomne contempla desde su ventana el cielo nocturno; la visión cósmica de los astros, imagen de lo eterno, y el panorama planetario de las ciudades modernas, imagen de la fugacidad (es significativa la referencia a la “farsa” de los manifiestos en París, que nos recuerda aquellos “conventículos y sectas / que las crédulas universidades veneran”), y la figura solitaria del artista en su “antigua buhardilla / recubierta de tejas”, que parece ser visto por Pasternak como el mediador entre una dimensión (lo eterno) y la otra (la temporalidad). El poema termina, en efecto, con un imperativo estético y ético a la vez, un llamado a la conciencia del artista para que no se entregue al sueño y trabaje (como el fogonero, el piloto y la estrella), porque él es el rehén de la eternidad aprisionado por el tiempo. Todo el poema, desde el punto de vista estilístico, es una lograda muestra de la amalgama de tradición y vanguardia en la poesía rusa moderna.



Борис Пастернак
Ночь


Идет без проволочек
И тает ноч, пока,
Над спящим миром летчик
Уходит в облака.

Он потонул в тумане
Исчез в его струе,
Став крестиком на ткани
И меткой на белье.

Под ним ночные бары,
Чужие города,
Казармы, кочегары,
Вокзалы, поезда.

Всем корпусом на тучу
Ложится тень крыла.
Блуждают, сбившсь в кучу
Небесные тела.

И страшным, страшным креном
К другим каким нибудь
Неведомым вселенным
Повернут млечный путь.

В пространствах беспредельных
Горят материки.
В подвалалах и котельных
Не спят истопники.

В Париже из под крыши
Венера или Марс
Глядят, какой в афише
Об'явлен новый фарс.

Кому нибудь не спится
В прекрасном далеке
На крытом черепицей
Старинном чердаке.

Он смотрит на планету
Как будто небосвод
Относится к предмету
Его ночных забот.

Не спи, не спи, работай,
Не прерывай труда,
Не спи, борись с дремотой,
Как летчик, как звезда.

Не спи, не спи, художник,
Не предавайся сну.
Ты ― вечности заложник
У времени в плену.



*



Boris Pasternak
Noche


Sin descanso la noche
Avanza y se difunde
Sobre el mundo que duerme,
Mientras un aviador asciende entre las nubes;

Se adentra en el oleaje
Fluctuante de la niebla,
Se vuelve una inicial sobre una sábana,
Una pequeña cruz bordada en tela.

Allá abajo los bares
Nocturnos, los cuarteles,
Ciudades extranjeras y estaciones,
Maquinistas y trenes.

Una sombra de ala se recorta
En toda su extensión contra una nube.
Los astros, silenciosos,
Vagan en muchedumbre.

Y quién sabe hacia cuáles
Desconocidos universos,
Con terrible, terrible inclinación,
La Vía Láctea extiende su sendero.

En espacios sin fin los continentes
Incesantes llamean.
En las calderas, en los sótanos,
Los fogoneros velan.

En París, bajo el filo de los techos
Venus o Marte
Se asoman para ver qué nueva farsa
Proclama el manifiesto.

Y allá, en un resplandor de lejanías,
Hay quien no puede conciliar el sueño
En la antigua buhardilla
Recubierta de tejas.

Él contempla el planeta
Como si el firmamento
Fuese el único objeto
Del afán de sus noches.

No te adormezcas, no duermas, trabaja,
No hagas un alto en tu tarea,
No duermas, lucha contra el sueño,
Lo mismo que el piloto, o que la estrella.

No duermas, artista, no duermas,
No te entregues al sueño.
Que de lo eterno tú eres el rehén
En la prisión del tiempo.




Versión del ruso de P. A.
(Alta Gracia – Córdoba, 12 de diciembre, 2009)

jueves, 11 de febrero de 2010

DIARIO DEL TRADUCTOR

Venturas y desventuras
de la traducción poética


1

Extraño destino el del traductor de poesía. En su tarea se conjuga, de manera admirable y penosa, mucho de cuanto tiene de “esplendor y miseria” ―utilizo la expresiva fórmula de Ortega y Gasset― la creación literaria. Digo el traductor de poesía, en particular, porque en su oficio, si es que puede hablarse de un oficio en su caso, se encuentran centuplicados los problemas que plantea toda traducción literaria.
Comencemos por las penas y miserias de la traducción. Ya el título mismo de estas páginas nos llama a la realidad: para cualquier lector puede ser apasionante asomarse al diario de un escritor, asistir a los secretos vínculos o rupturas entre la vida cotidiana de un autor y sus obras; ahora bien, ¿a quién puede interesarle espiar en el diario de un traductor? Vería allí a un hombre que por la mañana elige un adjetivo y por la tarde lo tacha; que ensaya hacia la noche una traslación en verso libre y por la madrugada descubre que el poema funciona mucho mejor en heptasílabos y endecasílabos… Vale decir: un traductor casi no posee vida, sino por interpósita persona; su función no es transfigurar su existencia y su experiencia del mundo en palabras, o, para decirlo borgeanamente, “convertir el ultraje de los años / en una música, un rumor, un símbolo”. Su cometido es mucho más modesto: consiste en tomar esa música, ese rumor, ese símbolo, que han sido plasmados por otro con tan milagrosa perfección en el idioma original, e intentar que su versión en la propia lengua no sea un ultraje al poema admirado. En este sentido, el diario de un traductor me hace pensar en las anotaciones que podría haber llevado uno de aquellos monjes medievales que pacientemente copiaban en un pergamino las obras que, sin su servicial intervención, se habrían perdido para siempre en el tiempo.
Me he preguntado a quién puede interesarle el diario de un traductor. Confieso que a pocos lectores ―pero agrego que yo estaría incluido entre ellos. La razón es que, como fue observado por el mismo Borges en su ensayo Las versiones homéricas, “ningún problema es tan consustancial con las letras como el que propone la traducción”. Vale decir: todo poema logrado es un prodigio verbal, un misterio hecho de palabras, las mismas palabras de todos los días, pero transformadas en un objeto mágico, un talismán sonoro. El traductor es aquel que busca indagar en ese misterio, en la razón por la que ese conjunto de palabras ejerce su hechizo, y que intenta recrear tal embrujo en la propia lengua. Como una vez me dijo el poeta, ensayista y traductor Edoardo Sanguineti: “Cuando yo leo a Shakespeare entro verdaderamente en otro planeta, históricamente lejano de nosotros, y trato de adivinar cuál podía ser su significado. Tiene lugar una suerte de diálogo con los muertos. En fin, el traductor es un chamán: evoca imágenes de difuntos para sus contemporáneos, y de esa manera vuelve a los muertos contemporáneos y vivos”.


2

La traducción de poesía es difícil. Algunos piensan, incluso, que es imposible. El poeta norteamericano Robert Frost, por ejemplo, definía la poesía como aquello que se pierde irremediablemente en una traducción. Vladimir Nabokov, quien tradujo nada menos que el Eugene Onegin de Pushkin al inglés, escribió dos sonetos tetrámetros, titulados justamente “Al traducir Eugene Onegin”, donde se lee (traduzco de mala manera): “¿Qué es la traducción? Sobre un platillo / La pálida cabeza, escrutadora, de un poeta, / Un chillido de loro, el parlotear de un mono, / Y la profanación de los muertos.”


Entre el diálogo chamánico con los difuntos y la profanación de los muertos (como puede verse, nos hallamos entre el espiritismo y la necrofilia), hay posiciones intermedias. Pero ¿qué es lo que hace tan ardua a la traducción poética? Fundamentalmente, creo yo, la delicada y precisa conjunción, identificación, amalgama, del sentido y del sonido en todo poema que se precie de ser tal. Si el traductor se concentra en el sentido, y desatiende el sonido, tendremos esas traducciones literales, tan abundantes en el ámbito académico (y en los últimos tiempos, paradójicamente, también en el medio poético), que pueden ser útiles como suerte de diccionarios para acercarnos al texto original, pero que raramente producen un efecto estético por sí mismas. Si el traductor se concentra en el sonido, en la recreación de la métrica, la rima y en general la musicalidad del verso, se corre el riesgo de que la traducción fuerce demasiado el significado y vuelva irreconocible la materia semántica del poema. Otro aspecto que dificulta la traducción es que la poesía trabaja a menudo con la irisación connotativa de las palabras, ese halo de sugerencias que posee un término o una expresión idiomática, y que no siempre encuentra su correspondiente exacto en las palabras de la lengua a la que se traduce.
Por otro lado, está la distancia a la que aludía Sanguineti en la entrevista que mencioné precedentemente. Puede ser una distancia de diverso orden: distancia temporal, distancia cultural, distancia espacial… Por ejemplo, la resonancia que tenía en el siglo XVII, en un poema de amor de John Donne, la alusión al Nuevo Mundo (el poeta invita a la amada a una exploración más interesante que la de las nuevas tierras descubiertas), no es la misma que puede tener en nuestro siglo; las evocaciones que puede traer la palabra “Abril”, en el célebre inicio de La Tierra Baldía (“April is the cruellest month…”), no es la misma que posee para los habitantes del hemisferio sur, donde este mes no se relaciona con el inicio de la primavera, por supuesto, sino con el otoño. De modo parecido, las sensaciones que puede generar la sola mención del ruiseñor, en la oda de John Keats, es diversa para quienes, como nosotros, no podemos escuchar su silbo nocturno sino es en el espacio encantado del poema (como se sabe, no hay ruiseñores en nuestras latitudes, salvo aquellos que cantan inolvidablemente en el soneto conclusivo de La Urna de Banchs, y en otros textos menos atentos a la ornitología circundante que a la literaria).
Hay otra distancia, incluso, que es igualmente problemática: la que surge de la evolución misma de la lengua y de las connotaciones literarias o culturales en general de las distintas épocas. Esta distancia es la que ha permitido que Pedro Salinas, por ejemplo, tradujera el Poema del Cid del castellano del siglo XII al castellano del siglo XX. Otro ejemplo ilustrativo es el de aquel soneto de La Vita Nuova de Dante que comienza: “Tanto gentile e tanto onesta pare / la donna mia quand’ella altrui saluta…”. Lugones, en su convincente traducción del poema, vierte: “Es tan pura y gentil mi bien amada / que sólo al verla saludar cumplida / toda lengua enmudece estremecida / y no se atreve a alzarse la mirada.” Pues bien, tanto en el italiano como en el castellano actual la palabra “gentile” / “gentil” tiene un sentido semejante. Sabemos que los sinónimos no existen, y menos aún en la poesía, pero una palabra próxima a tal sentido sería: “amable”. Sin embargo, para los poetas toscanos del siglo XIII, aquellos que integraban esa suerte de escuela o secta poética que recibió el nombre dantesco de Dolce Stil Nuovo, la “gentilezza” era algo mucho más complejo y profundo que la mera amabilidad: era la condición íntima indispensable para vivir aquella experiencia decisiva para el perfeccionamiento y la elevación de la existencia que llamaban “amor”. Quien no poseía tal innata gentileza (que determinaba una especie de nobleza del espíritu, por encima de la de sangre, medios económicos o posición social), no podía sentir esa “dolcezza” “ch’intender non la può chi non la prova”. ¿Cómo salvar esa distancia en el significado, ese verdadero abismo de comprensión que media entre el sentido del término para un círculo de poetas del siglo XIII y los lectores del siglo XXI? Imposible.
Con respecto a las opciones del traductor para afrontar la lejanía de espacio o de tiempo entre el original y el contexto para el que traduce, pueden distinguirse dos alternativas extremas: o se mantiene la extrañeza del original, de modo que el lector de la traducción perciba cuánto diferencia el mundo del que se está hablando del mundo en el que él vive (que la Italia de Francesco Petrarca, digamos, es una galaxia muy diferente de la Argentina de Osvaldo Lamborghini, desde una infinidad de puntos de vista), o se intenta allanar lo diverso, aclimatando esa planta exótica al terreno que diariamente pisa el lector contemporáneo de la lengua de destino.
Estas opciones se muestran particularmente significativas ―y angustiosas― cuando la realidad representada en el texto original incluye objetos, vegetales, animales, usos, instrumentos o referencias culturales prácticamente desconocidas para el traductor o para el lector actual. El poeta Alejandro Bekes, eximio traductor de Horacio, Virgilio, Shakespeare, Nerval, Hugo y Baudelaire, entre otros, me contaba que cuando tuvo que traducir las Geórgicas para Losada, visitó un museo de instrumentos de labranza para familiarizarse con utensilios que eran nombrados y descriptos detalladamente en el gran poema virgiliano, y que aún así... El problema, por cierto, no reside tanto en el nombre que corresponde en la lengua a la que se traduce, sino en que ese nombre puede no tener resonancia alguna para los lectores presentes, como sí la tenía para los lectores del original.
La segunda alternativa, pues, prefiere favorecer la identificación del lector con el mundo del poema, como si estuviera leyendo un texto escrito en su propio país y tiempo (una caricatura de esta opción la tenemos en las malas traducciones de películas, cuando un londinense, por ejemplo, refiriéndose a un extranjero, observa que éste no entiende lo que le está diciendo, porque no habla… ¡español!). Robert Lowell, en la introducción a sus Imitations, expone esta alternativa de manera paradigmática: “He intentado escribir en un inglés vivo y hacer lo que mis autores hubieran probablemente hecho si estuvieran escribiendo sus obras ahora y en Norteamérica”. La primera, en cambio, elige preservar lo que hay de ajeno, de extraño, en el original, de manera que el lector perciba que dicho texto fue concebido en un lugar y/o una época muy distante de la suya (que Shakespeare ―digamos por contrapartida del célebre libro de Jan Kott sobre el autor de Hamletno es nuestro contemporáneo, ni por cierto nuestro coterráneo).


3

Me gustaría considerar ahora una cuestión que es particularmente problemática, y que recientemente ha suscitado algunas polémicas en medios literarios de nuestro país. Me refiero a la traducción de la música verbal, la música de la poesía. Con respecto a las mencionadas polémicas, creo que podemos convenir en que cada cual traduce como puede y como mejor le parece, y cada lector elige leer o releer las traducciones que más le complacen. También el eventual crítico literario tendrá su derecho de examinar los logros y defectos de las traducciones de acuerdo con su personal concepción del hecho estético (esperemos sólo que tal concepción esté cimentada más en largas y atentas lecturas de la tradición poética, desde Homero a las posvanguardias, que en las últimas elucubraciones teóricas francesas, y que su “balancín del gusto” ― de que hablaba Alfonso Reyes ― tenga un fiel más confiable que el del verdulero de la esquina de mi casa.) Sentado, pues, que es difícil, si no imposible, sentar un juicio universalmente válido sobre una cuestión particularmente espinosa y resbaladiza, trataré aquí de aclararme cómo veo personalmente esta problemática tan ardua cuanto apasionante.
Se ha dicho (Ezra Pound, por ejemplo, lo ha dicho) que la música de la poesía es intraducible. En un sentido absoluto, es cierto. Dudo mucho de que en otra lengua pueda reproducirse exactamente la conjunción de acentos y aliteraciones de versos como: “En el silencio sólo se escuchaba / un susurro de abejas que sonaba…”; o: “el peludo cangrejo tiene espinas de rosa / y los moluscos reminiscencias de mujeres”; o bien: “Localiza el impávido silencio / Un zumbido concéntrico de mosca. / En la asoleada soledad vacila / El papelito de una mariposa.” En tal sentido absoluto, los célebres versos de Ungaretti, “M’illumino / d’immenso”, sólo podrían ser traducidos… en italiano, y con esas mismas palabras (la transcripción, fidelísima, a “Me ilumino / de inmensidad”, como puede escucharse, convierte la magia extática de las consonantes dobles italianas y del dividido ritmo heptasilábico en una prosaica constatación, más bien opaca, tristona y prácticamente carente de gracia).
Ahora bien, está claro que, ateniéndonos a ese sentido absoluto, tautológico, la traducción en general es imposible. Afortunadamente, el traductor tiene algo de devoto de una secta órfica, en la medida en que siente la formulación verbal del texto original casi como palabra sagrada, y a la vez algo de hereje, de profanador: necesita transgredir esa medida auditiva áurea del poema en otro idioma, para encontrar en la propia lengua una medida lo más próxima posible a esa forma perdida: será, pues, una forma diversa, pero equivalente, una metáfora sonora del poema admirado.
En tal sentido relativo, la traducción de la música verbal es posible. Para ello, al menos tres condiciones parecieran aconsejables. En primer lugar, que el traductor tenga oído y preste atención a las minucias esenciales de las que depende la gracia sonora del texto en la lengua extranjera. Luego, que posea suficiente creatividad y elocuencia en la propia lengua, para inventar ―recordemos la etimología de esta palabra― una formulación verbal que suene tan bien ―al menos casi tan bien― en el idioma de la traducción como sonaba la otra, la del poema original: vale decir, que logre que el lector olvide por un momento que está leyendo una mera traducción y pueda disfrutar del texto como un objeto estético autónomo, válido en sí mismo. Por último (last but not least), me parece que una condición importante, y quizá indispensable, que conviene que posea el traductor de poesía, es la destreza en la percepción y el manejo de las formas métricas. Por un lado, entiendo que es deseable que el traductor conozca y distinga la tradición rítmica en la que se inserta el texto original, ya se trate de un poema en verso totalmente libre, o en verso blanco, o en verso medido y rimado. Pero por otro lado, me parece aún más importante y aconsejable que el traductor conozca con suficiente profundidad la tradición métrica de la propia lengua y sea capaz de utilizar con solvencia sus recursos, incluso en el caso de que opte por una traducción en verso libre. No me refiero, por cierto, a un conocimiento meramente teórico de las cuestiones métricas, sino a una práctica de años de lectura con el oído atento a lo que hace que los versos suenen como suenan. No quiero decir con esto que el traductor, si es poeta, necesariamente tenga que haber escrito también poemas en versos métricos; quiero decir que, si el traductor es un poeta que escribe en versos libres, debe saber muy bien de qué se están liberando sus versos, cuáles son los modelos trabajados a lo largo de los siglos de los cuales sus versos puntualmente, por la razón que fuere, se desvían. Lo mismo vale para sus traducciones.

4

Me he detenido en la cuestión métrica, porque es un aspecto dejado un tanto de lado últimamente en nuestras letras. Pero la problemática de la música de la poesía va mucho más allá, por cierto, de la métrica. Creo que se pueden distinguir varias dimensiones en esa problemática.
Un primer nivel (el orden no es de importancia) consiste en lo que podríamos llamar la dimensión fónico-morfológica. Se trata de la precisa conjunción de vocales y consonantes de las palabras que componen un poema. Ya hemos visto un ejemplo de Ungaretti. Es el reino de la aliteración, entre otros recursos iterativos fundamentales para que cuaje el empaste de un verso. Quizá sea el aspecto más difícil de traducir sin pérdida. Cuando leemos en El cementerio marino de Valéry, por ejemplo: “Comme le fruit se fond en jouissance / Comme en délice il change son absence / Dans une bouche oú sa forme se meurt / Je hume ici ma future fumée…”, comprendemos que ese goce gustativo en que la fruta se transforma ha hallado su metáfora en la fruición con que paladeamos tales sílabas, y parejamente comprendemos que esa milagrosa música verbal es prácticamente intraducible.
Un segundo nivel es la dimensión que se podría designar como sintáctica, en cuanto que involucra la disposición de las palabras en la frase. Es un aspecto que se vincula sensorialmente, por un lado, con la musicalidad, y por el otro, con la configuración visual del texto en la página, al tiempo que guarda indisoluble relación con el orden del pensamiento. Es el ámbito propio de recursos tales como la anáfora, el hipérbaton, el paralelismo, el quiasmo, etc. Se trata, pues, de una dimensión de gran importancia para la poesía que privilegia el arabesco conceptual, las simetrías y los contrastes, como es el caso de la lírica trovadoresca, provenzal y estilnovística, del barroco y de aquellos autores del siglo XX que se sintieron herederos de esa tradición. Quien lee a los poetas metafísicos ingleses (por ejemplo la Elegía: Antes de acostarse de John Donne, preferentemente en la versión de Octavio Paz, o A la púdica amada de Andrew Marvell, de ser posible en la traducción de Silvina Ocampo), y a su discípulo moderno T. S. Eliot (por ejemplo, los Cuatro Cuartetos, en la magnífica versión de Juan Rodolfo Wilcock), percibe la función no sólo intelectual que poseen esos juegos de espejos, sino también rítmica y armónica. Más aún, estaría tentado de decir que en tales simetrías y retorcimientos sintácticos se manifiesta una emotividad que no halla cauce en el puro lirismo, que por alguna razón ―personal o epocal― se encuentra obstruida y necesita recurrir a las oscilaciones y transposiciones de la dialéctica para no ahogarse en sí misma. Escuchemos, como claro ejemplo de la sonoridad que le imprimen al poema no sólo la métrica y la rima, no sólo la amalgama aliterativa, sino también los recursos de la dimensión sintáctica, esta estrofa de Byzantium de William Butler Yeats:

"At midnight on the Emperor’s pavement flit
Flames that no faggot feeds, nor steel has lit,
Nor storm disturbs, flames begotten of flame,
Where blood-begotten spirits come
And all complexities of fury leave,
Dying into a dance,
An agony of trance,
An agony of flame that cannot singe a sleeve."


Para percibir claramente lo que se conserva y cuánto se pierde, incluso en una buena traducción, escuchemos ahora esta estrofa en la versión de Luis Cernuda:

"Por el pavimento imperial van a medianoche
llamas que un leño no alimenta, ni un acero prende,
ni trastornan llamas; llamas engendradas en llama,
adonde acuden almas engendradas en sangre
que todas las complejidades de la furia dejan,
muriendo en una danza,
una agonía de trance,
una agonía de llamas que a una manga no queman."


Como puede advertirse, se ha perdido casi por completo el ritmo insistente de la métrica y la rima; algo se ha transpuesto de las aliteraciones, y lo que mejor se mantiene es la dimensión sintáctica. De hecho, hasta en las traducciones menos logradas, hasta en las traducciones realizadas con fines escolares o didácticos, es la música de la sintaxis la más fácil de conservar.
Vamos ahora a la tercera y última dimensión, la bestia negra de las traducciones y las discusiones de poesía en la Argentina de las últimas décadas. Me refiero, claro está, a la métrica y la rima. Creo que, para despejar equívocos, es necesario que nos planteemos algunas cuestiones preliminares.
La primera podría ser formulada así: ¿Es un aspecto importante del sentido estético total del poema el sistema compositivo utilizado por el autor? Por ejemplo, ¿carece de significación, para el efecto en la lectura, el hecho de que textos emblemáticos de la poesía moderna como el Canto a mí mismo de Whitman, Galope muerto de Neruda o La Unión libre de Bréton estén escritos en verso libre? O bien, de igual manera, ¿es indiferente el hecho de que otras obras, también emblemáticas de la poesía moderna, como Navegando hacia Bizancio de Yeats, los Nuevos poemas de Rilke, el Canto de amor de J. Alfred Prufrock de Eliot, El cementerio marino de Valéry, En mi oficio o arte arisco de Thomas, Coloquio en Roca Negra de Lowell o La caída de Roma de Auden, estén compuestos en versos rigurosamente medidos y rimados? Si la respuesta a ambos interrogantes es que no posee mayor importancia que un poema esté escrito de una manera u otra, en verso libre o en verso medido, con rima o sin rima, entonces toda ulterior discusión pierde sentido. En cambio, si la respuesta es positiva, podemos pasar a la siguiente cuestión.



La segunda pregunta podría ser formulada así: si el poema original está escrito en verso libre, ¿tiene alguna importancia el hecho de que su traductor decida trasladarlo a una estructura métrica? Por ejemplo, ¿cómo nos sonaría una eventual versión del Canto a mí mismo en forma de octavas reales? ¿De Residencia en la tierra en rosario de sonetos? ¿De cualquier poema de e. e. cummings en liras? Con el mismo criterio, si el poema original está escrito en versos medidos y/o rimados, ¿carece de significación el hecho de que su traductor decida trasladarlo a versos libres? Por ejemplo, sigamos conjeturando al azar: ¿cómo debería sonarnos una versión de La Urna de Banchs, o de Luz de provincia de Mastronardi, o del Poema de los dones de Borges, en versos libres? O bien, si hemos leído el original, escrito en sextetos de estricta y martillante métrica y rima, ¿cómo debería sonarnos el célebre poema de Robert Lowell, Coloquio en Roca Negra, en una versión en verso libre?
Vale decir, en síntesis: ¿sigue siendo el Canto a mí mismo el poema que es una vez que ha sido traducido a octavas reales? E idénticamente: ¿siguen siendo El cementerio marino o Coloquio en Roca Negra o Navegando hacia Bizancio los poemas que son cuando han sido traducidos en versos libres? Sinceramente, creo que si respondemos negativamente a la primera pregunta, no hay razón para que no contestemos de la misma manera a la segunda.
Podemos pasar, pues, a la tercera cuestión, que casi sólo tiene validez en las fronteras de la Argentina (lo cual nos constriñe a restringir la discusión teórica a los límites de un cierto provincialismo nacional), pero que, dado que estamos aquí, vale la pena debatir. Se ha instaurado progresiva y arrolladoramente en nuestro país una imagen de la poesía moderna identificada exclusivamente con el verso libre, identificación que ha ido acompañada, lógicamente, con la convicción complementaria de que la métrica y la rima y las formas cerradas necesariamente pertenecen a una concepción perimida, anacrónica, de la poesía, a un arte del pasado. Sobrarían ejemplos de este presupuesto teórico.
Pues bien, sin menoscabar en un ápice la importancia del verso libre en la poesía moderna, entiendo que este criterio es seriamente restrictivo y ocasiona arduos problemas para la comprensión (y la valoración) de la historia de la poesía desde la segunda mitad del siglo XIX hasta el presente. Volvamos a plantearnos algunos interrogantes. ¿Debemos incluir en la noción de poesía moderna a la obra de quien fuera llamado el padre de esta poesía, Charles Baudelaire? Si la respuesta es negativa, no hay problema. Ahora, si es afirmativa: ¿debemos excluir de esta obra lo que el poeta escribió en formas cerradas, con métrica y con rima, es decir, todo su libro Las flores del mal? En tal caso, de ser también positiva la respuesta, tendríamos el extraño caso de que el padre de la poesía moderna prácticamente carecería de obra, al menos en verso.
No importa, dejemos en paz al padre y sigamos con su larga prole. Preguntémonos de nuevo: ¿Debemos incluir en la noción de poesía moderna a la obra de poetas franceses tales como Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé, Arthur Rimbaud, Jules Laforgue, Francis Jammes, Georges Rodenbach, Guillaume Apollinaire, Pierre-Jean Jouve, Paul Valéry, Paul Eluard, Louis Aragon, etc.? Si la respuesta es afirmativa, como pienso, se me ocurre que no podemos dejar de considerar el hecho de que gran parte (en algunos casos, la totalidad) de la obra en versos de estos autores posee métrica y rima.



De la misma manera, y para no volverme prolijo examinando literatura por literatura: ¿Debemos considerar poesía moderna la escritura en versos de Konstantino Kavafis, Rainer Maria Rilke, George Trakl, Bertolt Brecht, Hermann Hesse, Else Lasker-Schuler, Robert Frost, T. S. Eliot, Robert Lowell, W. B. Yeats, Edith Sitwell, W. H. Auden, Dylan Thomas, Umberto Saba, Giuseppe Ungaretti, Eugenio Montale, Salvatore Quasimodo, Sandro Penna, Alfonso Gatto, Pier Paolo Pasolini, José Martí, Rubén Darío, Antonio Machado, Leopoldo Lugones, Ramón López Velarde, Juan Ramón Jiménez, Baldomero Fernández Moreno, Enrique Banchs, Jorge Luis Borges, Carlos Mastronardi, Federico García Lorca, Luis Cernuda, Boris Pasternak, Marina Cvetaeva, Anna Achmatova, Osip Mandelstam, Joseph Brodsky, etc. etc.? Pues bien, si la respuesta es afirmativa, como supongo, creo que no debemos descuidar la constatación de que la totalidad, o al menos buena parte, de la obra de estos autores (y a menudo, sus textos capitales), fue escrita en versos medidos y casi siempre rimados. Constatación que nos lleva al siguiente dilema: o nos aferramos a la identificación de verso moderno con verso libre, y consecuentemente excluimos de la poesía moderna a una notable cantidad de sus más valiosos y notorios maestros (la lista anterior es sólo indicativa), o incluimos entre las posibilidades de la poesía moderna la escritura con métrica y rima, y consecuentemente mandamos la precedente identificación al altillo de los prejuicios sin mayor fundamento histórico.



Afrontadas estas cuestiones preliminares, regresemos a la traducción y a la problemática que nos planteamos antes en relación con la música de la poesía: ¿es traducible esta música? Ya aludimos a las posibilidades y dificultades de los niveles morfológico y sintáctico; podemos ir ahora a la dimensión estrictamente métrica de la escritura en versos. ¿Puede traducirse un poema con métrica (y/o rima) en versos con métrica (y/o rima)? Antes que nada, me parece evidente que, como frente a toda traducción, es imposible ―y poco aconsejable― generalizar: no sólo cada poema plantea diferentes desafíos, sino que también cada traductor posee competencias y afinidades diversas, que pueden permitirle vencer o fracasar frente a distintos textos. Alfonso Berardinelli ha señalado esta condición de las traducciones literarias con su habitual perspicacia y sentido común: “Ningún traductor puede traducir a cualquier autor de las lenguas que mejor conoce, así como ningún escritor ni ningún crítico pueden escribir sobre cualquier tema o libro o cuestión literaria: si esto sucede, el resultado será una literatura y una crítica mediocre, una traducción mediocre.”(1)
Sentado esto, diría que en principio no hay razones de orden general que vuelvan imposible la traducción en versos medidos y rimados, como si la métrica fuera intransferible de una lengua a otra. Por el contrario, la fértil aclimatación de formas compositivas como el soneto, el terceto o la sextina en literaturas de distintos idiomas nos demuestra que tal transferencia es perfectamente posible. También una ojeada a la historia literaria nos demuestra que durante siglos la traducción en versos medidos y/o rimados fue la manera habitual de trasladar obras con métrica y rima. En nuestro país, hasta mediados del siglo XX podemos encontrar numerosas y a veces excelentes traducciones realizadas de este modo (todos tendrán presentes las versiones de poesía clásica y moderna de Leopoldo Lugones, Rafael Alberto Arrieta, Carlos y Pedro Miguel Obligado, Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo, Alfredo Martínez Howard, Manuel Mujica Láinez, Juan Rodolfo Wilcock, etc.). En la segunda mitad del siglo, y particularmente a partir de sus últimas décadas, se va imponiendo progresivamente la traducción en verso libre, aunque también haya notables excepciones (recuerdo ahora, entre otras, logradas versiones métricas de Raúl Gustavo Aguirre, Horacio Armani, Rodolfo Alonso, Juan José Hernández, Ricardo H. Herrera y Alejandro Bekes). Pero la norma omnipresente, casi obligada, hoy, en nuestro país, es la traducción en verso libre, incluso de poemas que en el original ostentan métrica y rima de resonante musicalidad.

5

¿A qué atribuir tal ecuménica ortodoxia versolibrista en las traducciones de poesía? Dejemos de lado ―pero no olvidemos― la primera razón que quizá a muchos les vendrá a la mente, aquella de que pareciera más fácil, mucho más fácil, traducir en verso libre que en verso medido, aunque en no pocos casos sea la explicación adecuada para entender por qué tantos poemas traducidos suenan más a mala prosa ―también la prosa tiene su ritmo― que a buenos versos. En realidad, traducir en versos libres es aún más difícil que hacerlo en formas métricas, si se quiere que el poema no recuerde a cada paso que ‘sólo es una traducción’, desde el momento que hay que encontrar sustitutos sustentables para la amalgama rítmica que las sílabas y los acentos proporcionan de por sí.
Dejemos de lado también ―pero no olvidemos tampoco― la razón histórico-literaria que hemos señalado precedentemente, vale decir, la identificación de verso libre y poesía moderna, que como hemos visto no es muy defendible si examinamos la obra concreta de los concretos poetas modernos de diversas lenguas. Creo que ya hemos demostrado suficientemente que el verso libre aparece, sí, con la poesía moderna, pero no la define ni sirve como criterio excluyente, a menos que justamente excluyamos de la modernidad lírica a gran parte de sus mayores maestros.
Vayamos a una tercera razón: esto es, la elección del verso libre por una predilección previa del eventual poeta-traductor, por concordancia con su propia poética. Tal es el caso, localmente emblemático y de gran influencia, de las versiones de Alberto Girri. Pasando por alto las traducciones de poesía italiana del siglo XX, realizadas en colaboración con Carlos Viola Soto, que además de evidenciar problemas de conocimiento de la lengua, muestran una excesiva incongruencia entre el estilo de la traducción y el de los textos originales, vale la pena detenerse en sus traslaciones de la poesía norteamericana contemporánea. Su labor en este campo ha sido muy vasto, y merece todo respeto su presentación de autores de esa literatura que eran desconocidos o poco conocidos en nuestro medio. Similar reconocimiento se le debe a Enrique Luis Revol, profundo estudioso y excelente ensayista, quien acercó al lector argentino una muestra significativa de la poesía inglesa y de la poesía norteamericana del siglo XX en las célebres antologías de Ediciones Librerías Fausto, así como una selección de la obra poética de Robert Frost publicada por Corregidor. Puede decirse que, en gran medida, la imagen de la poesía moderna en lengua inglesa fue conformada en nuestro país, en las últimas décadas del siglo pasado, por las traducciones de Girri y de Revol. La diversa lección ofrecida por otros traductores de la lírica inglesa y norteamericana, tales como los antes mencionados Rafael Alberto Arrieta, Carlos Obligado, Silvina Ocampo y Juan Rodolfo Wilcock, casi no ha encontrado luego seguidores.
Tanto Girri como Revol optaron decididamente por el verso libre y por la literalidad. En la “Introducción” a su importante antología Cosmopolitismo y disensión, Alberto Girri declara: “En cuanto a las versiones en español de los poemas, confiamos en haber evitado algunas de las tentaciones más corrientes en este tipo de labor. La de caer en la traducción «personal», especie de interpretación que suele transformar el texto original en una caricatura; la de la recreación o «imitación» poética, asiduamente practicada por los escritores del pasado, sobre todo con textos clásicos; y la de intentar seguir el consejo de Pound, irrealizable y absurdo, de traducir empleando el lenguaje que el autor original hubiera usado si su lengua hubiera sido la del traductor […]. Sin exagerar lo literal, pero tampoco evitándolo sistemáticamente, hemos buscado la solución menos brillante aunque quizás la más honesta: dar una aproximación al pensamiento poético de cada autor, su tipo de lenguaje e imágenes, lo mismo que algunas modalidades en la estructura de los poemas, a pesar de que los resultados corran el riesgo de ser calificados de impersonales, y aun de sombras de las composiciones traducidas.”(2)
Desconozco la razón por la cual Girri juzga “irrealizable y absurdo” el consejo de Pound. Puede quizá no coincidirse con la sugerencia del autor de los Cantos a su traductor italiano Carlo Izzo, pero hay que convenir en que no es “irrealizable”, desde el momento que no pocas traducciones lo han puesto en práctica, en no pocos casos con buenos resultados, y menos aún “absurdo”. Por ejemplo, como recordábamos anteriormente, Robert Lowell, un poeta admirado y traducido por Girri, lo adoptó para sus versiones de poesía en otras lenguas, e incluso lo defendió casi con los mismos términos de Pound.
En cuanto a las dos primeras categorías que Girri denomina “tentaciones” del traductor, confieso que no veo muy claro en qué consiste la diferencia entre una y otra: la traducción “personal” suele definirse justamente como “imitación”. Tampoco se distingue con nitidez en qué categoría deberíamos incluir a las traducciones que, además de “dar una aproximación al pensamiento poético de cada autor”, a “su tipo de lenguaje e imágenes”, intentan ofrecer asimismo una aproximación a la dimensión musical de los poemas traducidos. Esta preocupación parece completamente ajena a Girri, quien no la toma en cuenta ni siquiera para decir que no ha podido o no ha querido tomarla en cuenta.
Lo llamativo del caso es que, en un rápido repaso de los autores y los textos incluidos en Cosmopolitismo y disensión, comprobamos que más de la mitad de los poetas seleccionados sí han tenido muy en cuenta tal dimensión para escribir sus poemas, en los cuales la métrica y la rima tienen una evidente importancia. Y llama todavía más la atención el descuido de este aspecto ―que, a juzgar por su recurrencia, no ha sido un factor menor o indiferente en la composición de sus obras― el hecho de que son algunos de los poetas con quienes el traductor muestra mayor simpatía en las notas que anteceden a sus versiones, tales como Theodore Roethke, Elizabeth Bishop, John Berryman, Robert Lowell, Howard Nemerov, Richard Wilbur, Robert Horan, John Logan, James Wright, etc. (Por el contrario, se advierte una marcada antipatía hacia un poeta experimental como Charles Olson, así como hacia los poetas informales de la beat generation, como puede comprobarse en la “Introducción” y en las notas a Allen Ginsberg o Lawrence Ferlinghetti). El hecho de que el traductor traslade los variados registros musicales de los textos (y conste que nos ceñimos a cotejar aquellos que Girri ha seleccionado) a un único diapasón versolibrista, confiere a la antología una uniformidad estética que no condice con la diversidad tonal que ostentan los poemas originales que se leen en la página del frente.
Algo similar ocurre con las antologías de Enrique Luis Revol, con el agravante de que nuestro admirado ensayista cordobés poseía una precisión verbal inferior a la de Girri. Las traducciones que Revol presenta en su selección de Robert Frost son un ejemplo flagrante de cuánto puede desfigurar el sentido poético total de una escritura ―una escritura, justamente, como la de Frost, de una modernidad voluntariosamente clásica― la programática desconsideración hacia la musicalidad de esa obra.

Esto nos lleva a volver a las palabras que citábamos de la “Introducción” de Girri, y preguntarnos si esa renuncia a representar en sus traducciones una dimensión estilística como la musical, presente en los originales, no lo conduce necesariamente a la siguiente paradoja: huyendo de la traducción “personal” y de la “imitación”, cae sin embargo en ellas, cepillando las diferencias rítmicas de los distintos estilos en la llaneza de su verso libre. En vez de leer, pues, a Robert Lowell, leemos a Girri; en vez de leer a Theodore Roethke, leemos a Girri; en vez de leer a Richard Wilbur, seguimos leyendo a Girri…
Por cierto, habrá quienes prefieran leer a Girri antes que a Wilbur, Roethke, Lowell o Eliot (3): están en todo su derecho. También Girri estaba en todo su derecho, por así decir, de traducirlos a su propia manera, como quien realiza obra personal a partir de la escritura de otros autores. Basta que seamos conscientes de la diferencia.
Para concluir. Está claro que todo traductor deja en la propia versión sus huellas, como cualquier otro criminal. La cuestión reside en el tipo de vestigios que abandona y en la mayor o menor perfección de su crimen (volvemos al punto de partida: la “profanación de los muertos” de Nabokov y el diálogo chamánico de Sanguineti). Entiendo que, en cuanto a lo primero, la meta debería ser que las huellas del victimario lleguen a confundirse con las de la víctima: si el occiso amaba el verso libre, tratemos de traducirlo en un buen verso libre; si el desventurado sentía pasión por los pies y los acentos, las asonancias y las consonancias, intentemos que después de muerto, en nuestras devotas y profanadoras versiones, se conserve algo de esa su perversión. Y con respecto a lo segundo, se me ocurre que la perfección del crimen ha de ser que el difunto, para quienes lo lean, ¡les parezca vivo! Para eso, que es lo único que en definitiva cuenta, por supuesto, no es posible consultar ningún manual del perfecto asesino: cada cual tendrá que vérselas, sílaba a sílaba, aliento tras aliento, con sus propias fuerzas.

Alta Gracia – Córdoba, 10 de agosto de 2009

NOTAS

(1) BERARDINELLI, Alfonso: “La traducibilidad de la poesía italiana”, en: Fénix Nº 23, Ediciones del Copista, Córdoba, Año XI, Octubre 2008, págs. 9-10.
(2) GIRRI, Alberto: “Introducción”, Cosmopolitismo y disensión. Antología de la poesía norteamericana actual, Monte Ávila Editores, Caracas, Venezuela, 1969, págs. 12-13.
(3) Así lo afirma, por ejemplo, Jorge Aulicino, quien confesaba en su ponencia “Traducción y tradición en la poesía argentina del siglo Veinte”: “No nos creíamos el Wallace Stevens o el Eliot de Alberto Girri porque no sabíamos inglés; lo creímos porque nos gustaba la versión, porque hallábamos poética esas versiones, porque preferíamos el Eliot en verso blanco de Girri al hipotético Eliot que escribía en rimas inglesas que para nosotros nada significaban, excepto la habitual habilidad de los poetas de todo el mundo para manejar la rima.” (Texto leído en el Coloquio Internacional Escrituras de la Traducción Hispánica, Universidad Austral de Chile, Valdivia, Chile, 21 de agosto de 2008, e incluido en el blog Otra iglesia es imposible en la entrada del 28 de agosto de 2008). Como he observado precedentemente (cfr. “Nuevas aproximaciones a la traducción de poesía en la Argentina”, en Fénix Nº 24, Abril de 2009), Girri en realidad no traduce a Eliot en verso blanco, sino en verso libre, y parece necesario acotar que el “hipotético Eliot que escribía en rimas inglesas” no es tan hipotético: es el original.


[Procedencia y agradecimientos: Una primera versión de estas páginas fue leída en el Ciclo "Diario del traductor", organizado por Hernán Jaeggi, el 27 de abril de 2009, en la Facultad de Lenguas de la Universidad Nacional de Córdoba; la conferencia, tal como aquí se lee, fue dictada el 21 de septiembre de 2009 en el Centro Cultural de España en Buenos Aires, durante la Novena Reunión del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires. En el blog del Club (http://www.clubdetraductoresliterariosdebaires.blogspot.com/) puede consultarse el video correspondiente, donde está registrado el interesante debate que se produjo luego de la charla, en el que participaron, entre otros, los poetas y traductores Jaime Arrambide, Jorge Aulicino, Alejandro Bekes, Jorge Fondebrider, Mirta Ronsenberg y Daniel Samoilovich. También en dicho Blog figura, en los comentarios a la noticia de la conferencia, una posterior polémica, en la que intervinieron principalmente Jorge Aulicino y Marcelo Leites. El ensayo fue publicado posteriormente en Clarín / Revista de nueva literatura, Oviedo, España, Año 14, Nº 83, 2009, pags. 19-28. Mi agradecimiento a Hernán Jaeggi y a Jorge Fondebrider por la invitación a ambos encuentros, y a José Luis García Martín, director de Clarín, por la publicación del texto.]

[Imágenes, por orden sucesivo de aparición y de izquierda a derecha, de los poetas:
Jorge Luis Borges, Vladimir Nabokov, Edoardo Sanguineti, Robert Lowell, Paul Valéry, William Butler Yeats, Thomas Stearns Eliot, Dylan Thomas, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Guillaume Apollinaire, Eugenio Montale, Antonio Machado, Wystan Hugh Auden, Rainer Maria Rilke, Anna Achmatova, Boris Pasternak, Robert Frost, Elizabeth Bishop y Richard Wilbur.]