viernes, 4 de agosto de 2017


Corrado Govoni

Las cosas que hacen el domingo






Las cosas que hacen el domingo


El olor cálido del pan que se cuece en el horno.
El canto del gallo en el gallinero.
El gorjeo de los canarios en las ventanas.
El chasquido de los baldes contra el aljibe y el chirrido de la roldana.
Las sábanas tendidas en el prado.
El sol en los umbrales.
El mantel nuevo en la mesa.
Los espejos en los dormitorios.
Las flores en los vasos.
El vagabundo que hace sollozar su armónica.
El grito del deshollinador.
La limosna.
La nieve.
El canal congelado.
El sonido de las campanas.
Las mujeres vestidas de negro.
Las comulgantes.
El sonido blanco y negro del piano.
Las monjas blancas vendadas como heridas.
Los curas negros.
Los internados grises.
El azul del cielo sereno.
Los paseos de los enamorados.
Los paseos de los enfermos.
El rumor de los árboles.
Los gatos blancos detrás de los vidrios.
El voltear de los rojos abanicos.
El golpear de las puertas y ventanas.
Las cáscaras de oro de los naranjos sobre el empedrado.
Los niños que juegan con el aro por los viales.
Las fuentes que manan en los jardines.
Los barriletes suspendidos por encima de las casas.
Los soldados que hacen la maniobra azul.
Los caballos que entrechocan sus cascos en las piedras.
Las muchachas que venden violetas.
El pavo real que abre su cola sobre la escalinata roja.
Las torcazas que zurean sobre el techo.
Los almendros florecidos en el convento.
Las adelfas rosas en los vestíbulos.
Las cortinas blancas que se mueven en el viento.

Corrado Govoni
(Ferrara, 1884 – Lido dei Pini, 1965)

Versión de P. A.
Villa Dolores, 04-VIII-17


Mosè Bianchi, Uscita di chiesa


Le cose che fanno la domenica

L’odore caldo del pane che si cuoce dentro il forno.
Il canto del gallo nel pollaio.
Il gorgheggio dei canarini alle finestre.
L’urto dei secchi contro il pozzo e il cigolìo della puleggia.
La biancheria distesa nel prato.
Il sole sulle soglie.
La tovaglia nuova nella tavola.
Gli specchi nelle camere.
I fiori nei bicchieri.
Il girovago che fa piangere la sua armonica.
Il grido dello spazzacamino.
L’elemosina.
La neve.
Il canale gelato.
Il suono delle campane.
Le donne vestite di nero.
Le comunicanti.
Il suono bianco e nero del pianoforte.
Le suore bianche bendate come ferite.
I preti neri.
I ricoverati grigi.
L’azzurro del cielo sereno.
Le passeggiate degli amanti.
Le passeggiate dei malati.
Lo stormire degli alberi.
I gatti bianchi contro i vetri.
Il prillare delle rosse ventarole.
Lo sbattere delle finestre e delle porte.
Le bucce d’oro degli aranci sul selciato.
I bambini che giuocano nei viali al cerchio.
Le fontane aperte nei giardini.
Gli aquiloni librati sulle case.
I soldati che fanno la manovra azzurra.
I cavalli che scalpitano sulle pietre.
Le fanciulle che vendono le viole.
Il pavone che apre la ruota sopra la scalèa rossa.
Le colombe che tubano sul tetto.
I mandorli fioriti nel convento.
Gli oleandri rosei nei vestiboli.
Le tendine bianche che si muovono al vento.

Corrado Govoni

(Ferrara, 1884 – Lido dei Pini, 1965)

martes, 4 de julio de 2017


Sobre la traducción de poesía

(Respuestas a un cuestionario
de Eleonora G. Capria)

 
Marc Chagall, El artista y su modelo



1. ¿De dónde surgió tu interés en traducir poesía?

A las primeras traducciones las hice en la adolescencia, y eran de poesía en lengua inglesa (Whitman, Poe, Eliot, Pound, Aiken). Creo que puedo discernir en su origen dos motivos: la admiración por un poeta y una obra, en primer lugar, y luego una especie de ansiedad por convertir esa admiración en acto, en obra, algo parecido a cuando uno tararea o busca reproducir en un instrumento una melodía que le ha gustado mucho y que vuelve y vuelve a la memoria. También, “last but not least”, en algún caso, el deseo de traducir un poema tuvo su origen en algún amor adolescente: como un obsequio u homenaje a la chica que quería (y que jamás se enteró, dicho sea entre paréntesis, de tal obsequio u homenaje), o como una manera de decir, traduciéndolas de otro idioma, las palabras que no hallaba por mí mismo, ya que en ese tiempo, aunque vivía enamorado, no escribí un solo poema de amor, vaya a saber por qué.

2. ¿Qué formación poseés?

Estudié Letras en la Universidad Nacional de Córdoba, fui becario en la Universidad de Florencia, para estudiar la poesía hermética italiana y la poesía italiana contemporánea, y luego docente en la Universidad de Cosenza. Al volver al país, me doctoré en Letras en la misma universidad donde había estudiado y donde enseñé por varios años. En cuanto a idiomas, estudié inglés, italiano y, ahora, ruso, además del latín estudiado en la universidad y ya plenamente olvidado.

3. Pros y contras: ¿cuáles dirías que son las mayores dificultades de traducir poesía y cuáles las mayores recompensas?

Bueno, si recordamos que Robert Frost definía a la poesía, con buenas razones, como “aquello que se pierde en una traducción”, no nos costará reconocer que las dificultades son muchas y de diverso tipo. A ellas les dediqué hace unos años un largo ensayo, “Diario del traductor / Venturas y desventuras de la traducción poética”, que fue en principio una conferencia que dicté en el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires y que originó a su término una fervorosa polémica, que continuó luego en el blog del Club y en otros medios: remito a esas páginas, ahora incluidas en mi libro La poesía en el país de los monólogos paralelos / Ensayos sobre poesía argentina contemporánea (Editorial Brujas, Col. “Fénix”, Córdoba, 2014), para un examen más detenido y exhaustivo que el que ahora intento sumariamente.
La frase de Frost creo que en parte se explica por el hecho de que sonido y sentido, forma y contenido, están inextricablemente unidos en la poesía, y por el hecho de que su gracia, ese encanto verbal por el cual un verso se nos vuelve memorable, brota de esa fusión inescindible, así como del poder de sugerencia no sólo de las denotaciones, sino también de las connotaciones de las palabras. Tal trama conceptual y musical es imposible de ser traducida: o se pierde la sonoridad o se pierde el sentido, se conserva una denotación y se pierden varias connotaciones, etc. ¿Qué se puede hacer entonces? Creo que intentar una recreación, en la cual, con la prosodia de la propia lengua, tal vez se logre un texto con un encanto que sea equivalente al del original, es decir, un poema que se lea como poema, no como traducción de un poema.
Ahora, dividiendo justamente lo indivisible, con fines didácticos, como suele decirse, podríamos distinguir entre dificultades de orden formal y dificultades de orden conceptual. A las primeras pertenecen, fundamentalmente, las que tienen que ver con la sonoridad y las simetrías o asimetrías del poema: las aliteraciones, las homofonías, las anáforas, los hipérbatos, los quiasmos, los juegos de palabras, etc., y, en particular, tratándose de poesía, el ritmo del verso, ya sea métrico o amétrico, así como la rima, en el caso de que la posea el texto original. Con respecto a esta dimensión, creo que es inútil, e incluso desencaminado, pretender reproducir en la traducción exactamente los mismos recursos formales del original, como cuando se ha intentado trasladar los hexámetros de un poema en latín a hexámetros en castellano. Me parece que lo más factible, si lo que se busca es que el poema suene como poema en la propia lengua, es recrearlo con los recursos poéticos de la lengua de llegada, conservando aquéllos del original que se adaptan sin forzamiento de la prosodia castellana.
Con respecto de la dimensión del sentido, las dificultades no son menores, y también son múltiples. La principal, por cierto, es que, así como de hecho no existen sinónimos en la propia lengua ―cada palabra, aunque parezca idéntica en su significado a otra, en realidad involucra diversas connotaciones, distintos usos a lo largo del tiempo, etc.―, así tampoco existen términos que sean idénticos en significado entre una lengua y otra. Luego, hay numerosas problemáticas puntuales: por ejemplo, al traducir a un poeta lejano en el tiempo, ¿se moderniza del todo su léxico o se mantiene esa resonancia a cosa antigua? Y de parecida manera: al traducir a un poeta lejano en el espacio, ¿se acercan a la lengua de llegada las referencias naturales o culturales ―nombres de animales, plantas, fenómenos climáticos, circunstancias estacionales, vestimentas, costumbres, etc.― o se mantiene ese dejo exótico de país distante? Si pensamos que el Cantar del Cid fue “traducido” por Pedro Salinas del castellano del siglo XII al castellano del siglo XX, podemos comprender las dificultades que ofrece la traducción, no sólo en términos sincrónicos, sino también diacrónicos, por las transformaciones de una lengua a lo largo del tiempo. Como en el caso de la dimensión formal, creo que el traductor puede intentar, sin alejarse demasiado del significado del texto original, tomar de éste aquellos sentidos que le permitan recrear en la traducción un efecto poético que sea, si no idéntico, equivalente al que produce el poema original.
En cuanto a las recompensas, me parece que la traducción es una de las tareas creativas ―o recreativas― más felices, ya que está el goce de la artesanía poética sin los sufrimientos que suelen estar en la raíz de la creación original, que ya los ha padecido el poeta de la otra lengua, y en esa felicidad se encuentra, en mi experiencia, la primera y última recompensa. La traducción es una labor tan grata en su realización como ingrata en el eco que pueda tener en los lectores, desde el momento que todo buen lector de poesía suele ser desconfiado de las traducciones (y con razón, por aquello de Frost).

4. ¿Qué consejo le darías a alguien que recién empieza o quiere traducir poesía?

Que lo haga, ya que es el mejor taller, a mi juicio, no sólo para el conocimiento de la obra de un poeta admirado, sino también para la propia escritura. Y también le aconsejaría, y no sólo para la tarea de traducción, que, si es poeta, aprenda las nociones fundamentales de la métrica, en primer lugar de la tradición poética de la propia lengua, y luego de la lengua del poeta traducido, a menos que se limite a traducir poesía escrita en verso libre (e incluso en ese caso, ya que los buenos poetas en verso libre también conocían y conocen muy bien la métrica de su tradición, aunque sea para romper con ella), ya que la métrica es a la poesía lo que las nociones de armonía para el compositor, necesarias también para el autor de música electrónica, concreta, informal o lo que fuere.

5. ¿Traducís otros géneros literarios o textos de otros ámbitos?

Sí, pero, salvo ensayos que me interese presentar a los lectores de la propia lengua, siempre lo hago por encargo, no por iniciativa personal, como en el caso de la poesía, en el que sigo haciéndolo por amor y admiración a la obra de un autor.

6. ¿Es la traducción de poesía tu actividad principal?

No, diría que mi actividad principal es la escritura, pero como la poesía original es una dama más bien esquiva, digamos que, mientras espero que me otorgue algún favor, me entretengo con la poesía traducida… Como fuere, y fuera de bromas, creo que le he dedicado casi más horas en mi vida a la traducción que a la escritura de poesía propia, aunque sea un cálculo bastante difícil de hacer, ya que sabemos que no sólo se escribe cuando se garabatean palabras en un papel.

7. ¿Cómo llegás o llegaste a los editores?

En algunos casos yo he llegado a ellos, proponiéndoles algún libro que ya había traducido (el caso de “El Dolor” de Giuseppe Ungaretti, que habíamos traducido a cuatro manos con mi hermano, Esteban Nicotra, o de “El astro disperso”, una antología de la poesía italiana de los últimos años, que preparé durante los años de estadía en Italia), y en otros han sido ellos que llegaron a mí, proponiéndome traducir tal o cual libro. También está el caso intermedio, como el de la editorial valenciana Pre-textos, uno de cuyos editores había leído mis traducciones de la poesía última de Boris Pasternak, publicadas en una revista española, y me propuso que tradujera el libro completo, que de hecho ya tenía a medio traducir.

8. ¿Con qué frecuencia traducís poesía (con fines de publicación)? ¿Te proponés traducir una X cantidad de palabras por días, como se suele hacer con otros géneros?

La frecuencia es intermitente, y depende antes que nada del entusiasmo, a menos que se trate de traducciones por encargo, que suelen ser de prosa. Tratándose de poesía, por lo general traduzco de una sentada, por así decir, un poema por vez, borrador que luego reviso, claro, y siempre y cuando no me presente algún problema que me impida terminar la traducción en el mismo día o la misma noche, caso raro, porque soy obstinado, noctámbulo y, por lo general, no me voy a dormir hasta que no puedo tomarme un último vaso de gin y fumar una última pipa en paz, para celebrar la tarea cumplida.

[Villa Dolores, 24-VI-17]


martes, 27 de junio de 2017


Serguiei Esenin

A Pushkin




A Pushkin

Sueño con una poderosa dádiva
De quien ya forma parte del destino
De Rusia: estoy aquí, en el bulevar
Tverskoy estoy aquí, y hablo contigo.

Rubio, ya casi blanco, en la leyenda
Te has vuelto cosa parecida a bruma,
¡Oh, Aleksander!, tú, que eras un juerguista,
Así como yo soy ahora un granuja.

Pero no se ha enturbiado la figura
De este entrañable tarambana,
Y orgulloso sacudes la cabeza
En el bronce fraguado de la fama.

Y aquí, como antes de la comunión,
Estoy, y te hablo, y te respondo, y digo:
Por ti yo muero de felicidad,
Y reverencio siempre tal destino.

Pero, perdido en la persecución,
Por largo tiempo aún voy a cantar,
Y mis cantos nacidos en la estepa
Podrán un día en el bronce resonar.

(1924)

Serguiei Esenin

[Versión de P. A.,
Córdoba, 21-VI-17]


Esenin y amigos rodeando la estatua de Pushkin


Пушкину
           
Мечтая о могучем даре
Того, кто русской стал судьбой,
Стою я на Тверском бульваре,
Стою и говорю с собой.

Блондинистый, почти белесый,
В легендах ставший как туман,
О Александр! Ты был повеса,
Как я сегодня хулиган.

Но эти милые забавы
Не затемнили образ твой,
И в бронзе выкованной славы
Трясешь ты гордой головой.

А я стою, как пред причастьем,
И говорю в ответ тебе:
Я умер бы сейчас от счастья,
Сподобленный такой судьбе.

Но, обреченный на гоненье,
Еще я долго буду петь...
Чтоб и мое степное пенье
Сумело бронзой прозвенеть.                    

(1924)

Сергей Есенин

jueves, 8 de junio de 2017


Aleksander Pushkin

Canción georgiana






Canción georgiana

Hermosa mía, no me cantes más
Esas tristes canciones georgianas,
Que me traen memorias de una vida
Perdida, y de otras orillas lejanas.

Ay, el recuerdo cruel de las estepas
Vuelve en tu canto de desesperanza,
Y de la noche, y de la luz de luna
Que iluminaba a una humilde muchacha.

A tu lado, querida, yo me olvido
De aquella lánguida y fatal figura,
Pero si cantas, ella nuevamente
Delante de mis ojos se dibuja.

Hermosa mía, no me cantes más
Esas tristes canciones georgianas,
Que me traen memorias de una vida
Perdida, y de otras orillas lejanas.


Aleksander Pushkin
(Moscú, 1799 - San Petersburgo, 1837)

[Versión de Pablo Anadón
Córdoba, 18-IX-10]

*

Не пой, красавица, при мне
Ты песен Грузии печальной:
Напоминают мне оне
Другую жизнь и берег дальный.

Увы! напоминают мне
Твои жестокие напевы
И степь, и ночь - и при луне
Черты далекой, бедной девы!..

Я призрак милый, роковой,
Тебя увидев, забываю;
Но ты поешь - и предо мной
Его я вновь воображаю.

Не пой, красавица, при мне
Ты песен Грузии печальной:
Напоминают мне оне
Другую жизнь и берег дальный.



Александр Пушкин




miércoles, 7 de junio de 2017


Iosif Brodsky

Traigo una lágrima caída…





Traigo una lágrima caída…

Traigo una lágrima caída
Desde el futuro, para
Engarzarla a un anillo.
Sólo para tus ojos
La ajusto en su metal,
Que es, desde luego, anónimo.

Ah, los demás maridos
Regalan brazaletes de coral,
Aros de perdurable madreperla
―Sin embargo, mi lágrima,
De líquida turquesa,
Se esfuma en la mañana.

Usa el anillo en tanto
Pueda verse su brillo desde lejos,
Que otros luego serán los elegidos.
Y cuando ya te canses de llevarlo,
Tan sólo déjalo caer
Por la noche en el fondo de un aljibe.

Iosif Brodsky

[Versión de P. A.
Córdoba, 06/07-VI-16]

*

Пролитую слезу...

Пролитую слезу
Из будущего привезу,
Вставлю ее в колечко.
Будешь гулять одна,
Надевай его на
Безымянный, конечно.

Ах, у других мужья,
Перстеньки из рыжья,
Серьги из перламутра.
А у меня слеза –
Жидкая бирюза,
Просыхает под утро.

Носи перстенек пока
Виден издалека,
Потом другой подберется.
А надоест носить, –
Будет что уронить
Ночью на дно колодца.


Иосиф Бродский




domingo, 7 de mayo de 2017


Alejandro Nicotra

Tres poemas




Estación

Ya pronto
el fresno del jardín vestirá de amarillo
la tierra, en torno a sí. Vendrán las horas
que espera el hombre viejo:
                                            reclusión,
junto a la luz de una ventana,
con el libro en la mano y la memoria
sobrevolando días, los residuos
del amor y del duelo.

*

Estrofa de invierno

                                           (Jardín)

Este rocío, alguna vez,
te fue sonrisa, dádiva
del alba:               
 ahora, al despertar,
                        se ofrece
─un don también, lo sabes─
en tenue lágrima, de cuanto
ha dejado la noche.


*
  
Última cita

Ella está ahí, esperándome,
a pocas cuadras, en la plaza
final:
         yo camino, despacio,
atento al mundo
de la acera ─sus árboles, sus pájaros─
por si aún me entregase una palabra,
ya última, que darle:
                                 ofrenda, sí,
de reconciliación.


Alejandro Nicotra


[Inéditos, abril-mayo 2017]

martes, 2 de mayo de 2017


Alfonso Berardinelli

El escándalo de la lectura

―Traducción de Pablo Anadón―





La literatura, en la enseñanza, se presenta desde el inicio como algo alienado y alienante, de lo cual se obtendrán resultados fatalmente deprimentes y reductivos, tanto desde el punto de vista de lo que la literatura es, como desde el punto de vista de lo que la enseñanza debería ser.
La primera cosa errada que, sin darnos siquiera cuenta, aprendemos en la escuela e incluso en la universidad, es que las obras literarias han sido escritas por sus autores y están ahí ante nosotros para ser enseñadas y estudiadas. Y que en un cierto sentido la literatura (pero lo mismo vale para todo lo que se convierte en “materia escolar”) existe, antes que todo, y tal vez solamente, dentro de la escuela, bajo forma de instrumento, contenido, relleno o pretexto para la praxis didáctica. La Praxis Didáctica lo domina todo. Es una condición trascendental y apriorística, ¡es la forma teórico-práctica que da forma teórico-práctica a todo lo que toca! (Lo que se podría tratar de obtener de los propios hijos es que no crean que si de un día para el otro la escuela desaparece, desaparecerían con ella todas las cosas de las que les hablan en la escuela: las catedrales góticas y la revolución francesa, la sintaxis del período y los poemas de Cavalcanti).
La primera cosa que hay que hacer, pues, es ésta: evitar por todos los medios que la enseñanza vuelva irreales a los propios objetos, transformándolos precisamente en nada más que materias de enseñanza (interrogación en clase, estudio en la casa, lecciones, exámenes, etc.). Los programas ministeriales, y sobre todo la organización cotidiana de la vida escolar, son máquinas apisonadoras, que parecen hechas a propósito para triturar la más adamantina voluntad de independencia. De hecho, la libertad de enseñanza se reduce a muy poco. Para hacer algo diferente de “lo que todos hacen”, es casi siempre indispensable la solidaridad de algún otro profesor. O es necesario estar absolutamente convencidos de que un docente animado de real curiosidad, sinceridad y coraje no podrá nunca ser desmentido por “resultados negativos”: porque tendrá siempre de su parte los sagrados principios de todo el pensamiento pedagógico clásico y moderno, y los estudiantes, si no inmediatamente, tarde o temprano entenderán que están en compañía de una persona viviente y pensante, y no de una copia fiel realizada en conformidad con las más recientes y remotas directivas “superiores”.
Tengo la impresión de que quien enseña y quien estudia literatura (y no sólo quien la estudia como estudiante, sino incluso quien la estudia como estudioso) tiende a olvidar que las obras literarias no han sido escritas por sus autores para ser enseñadas y estudiadas, sino para ser leídas y releídas. Quien lee a un clásico debería ser tan ingenuo y presuntuoso como para pensar que ese libro ha sido escrito justamente para él, para que se decidiera a leerlo.
Aunque los lectores hayan aumentado en número, la calidad de la lectura probablemente ha empeorado. El gran desarrollo y la proliferación de los métodos para analizar un texto se deben también a esto: en efecto, cuanto peor es la calidad de los alimentos, tanto más se multiplican los manuales de cocina refinada y las revistas para paladares finos.
En la enseñanza se deberían simplificar las cosas lo más posible. ¿Qué mejor cosa puede hacer un profesor si no es elegir bien los libros a leer y permitir a los estudiantes la mejor lectura posible, creando o estimulando las condiciones para que esto suceda? Por más brillantes que puedan ser las clases del docente, el curso será un fracaso (o peor, un engaño) si los libros prescritos son de escasa calidad o tediosos.
En cuanto a los así llamados métodos de lectura, no logro ver otros que la lentitud y la repetición. Se puede elegir, por ejemplo, más o menos al azar, un poema o una página en prosa, pidiendo a los estudiantes en el aula que los lean en voz alta. Si son veinte alumnos o menos, cada uno hará su lectura. Si el número es más alto, entonces se podrá limitar a diez o veinte lecturas. El experimento puede hacerse tanto con un texto de un autor conocido como con un texto de quien ninguno deba saber nada. Ese poema y ese fragmento de prosa comienza así a tomar forma, es de nuevo presente, asume la voz que cada lector le presta. No todos harán las mismas pausas. La entonación de ciertos pasajes podrá cambiar. Alguien se equivocará o saltará alguna palabra. Algunos tratarán de imitar a los actores de la radio o de la televisión. Otros leerán de manera expeditiva, o harán una caricatura burlona de ciertos detalles. Cada uno, esperando su turno de lectura, dará más atención al modo de leer de quien lo precede y se preparará, más o menos intencionalmente, a leer ese verso o esa frase o el texto entero con algún mejoramiento o cambio de tono. Como sea, la presencia más comprometida y real en el aula será ese texto que cada uno y muchos deberán leer, al cual cada lector dará algo propio. Los errores y las incertidumbres en la lectura son tan útiles como las pronunciaciones más hábiles y logradas: a veces incluso más, porque sugieren una corrección, señalan vacíos de atención y riesgos de malentendidos. Las capacidades para la “recitación” no tienen nada que ver. Será bueno aconsejar que se lea de tal modo que, mientras se lea, quien lo esté haciendo entienda lo mejor posible el significado de las frases, se abandone a su juego y sienta su ritmo.
El alto número de las lecturas y la concentración que se crea tienden a favorecer una especial tensión y espera interpretativa, que permite pasar al momento siguiente: el de la observación, el comentario, la discusión y selección de las impresiones de lectura. (Pero también se podría postergar todo esto para otro día, o dejar en torno de lo que se ha leído una vasta zona de silencio). ¿Qué ha golpeado? ¿Qué sentido tiene tal elección lexical? ¿Qué sugieren ese enjambement y esa cesura? ¿De qué se habla? ¿Qué venimos a saber leyendo esa página? ¿Qué más se debería o se querría saber para entenderla mejor? Esto, naturalmente, es sólo un punto de partida. Se puede decidir si seguir adelante comentando esas pocas líneas por todo un mes, por todo un año, leyendo el libro de principio a fin, o en cambio pasar rápidamente a otro, a textos de la misma época pero muy diferentes, a textos muy semejantes de épocas lejanas, según los propios programas o siguiendo la concatenación de problemas y de curiosidades que nazcan en el curso de la discusión. El mejor resultado de un curso de literatura será siempre esto: que los estudiantes sigan hablando de esas páginas y de esos libros también fuera de las horas de clase y después de haber superado su examen.
¿Pero hay todavía alguien que esté verdaderamente interesado en saber qué está escrito en los libros, de qué hablan las obras literarias, qué querían decir los escritores escribiendo lo que han escrito? ¿Y es posible que nos preguntemos esto en la enseñanza? Lo dudo. Porque si así fuese, ¿cómo sería posible prescribir en las escuelas y en la universidad (digo, ¡en las escuelas, en la universidad!) el estudio de Leopardi y de Dante, hacer “sobre” ello millares de interrogaciones, lecciones, exámenes, ejercitaciones escritas, sin ser tocados ni siquiera un instante por la aspiración al paraíso, por la angustia del infierno, por el problema del suicidio y por la insensatez del “progreso” humano?
No logro ver ninguna función y utilidad de la lectura de las obras literarias que ésta: escándalo, conocimiento, evasión, ensimismamiento.
Qué es lo que estas experiencias procurarán a los alumnos, nunca estaremos en grado de decirlo con anticipación. Cada generación, cada público, cada individuo debe experimentar de nuevo en sí mismo el efecto de los clásicos. Aunque sea de un solo verso y de una sola frase.


[Traducido de: Alfonso Berardinelli, Cactus / Meditazioni, satire, scherzi, L’ancora del mediterrano, Napoli, 2001, pp. 73-76.]