WILCOCK AL SESGO

Hace un cuarto de siglo, en las páginas del Suplemento Literario de “La Gaceta” de Tucumán, Enrique Luis Revol advertía con clarividencia que la obra de Juan Rodolfo Wilcock (1919-1978) se encontraba “en condiciones de poner en marcha —¡pero que Dios no lo permita!, conjuraba el crítico— una nueva moda”. Aquellos años, sin embargo, no eran muy favorables para que la escritura de este poeta intimista y refinado hasta el amaneramiento pudiera apasionar a muchos en nuestro país. Hoy, en cambio, la versatilidad de la época quizá propicie que la moda avizorada por Revol entre en plena vigencia. Aunque fuera por equivocación, como a menudo ocurre, no hay de qué apenarse: quizá con el tiempo (ya que de la crítica no cabe esperar demasiado) la excelencia de esta obra decante, y ayude a nuestra poesía a salir del difuso estado silvestre en que persevera desde hace varios años.

En cuanto a la figura de Wilcock, se me permita señalar algunos de los rasgos que quizá le hayan valido últimamente algunos lectores más que la perfección prodigiosa de muchos de sus textos. A la (inconfesable) distinción que en nuestras latitudes otorga llevar un apellido inglés —no es exactamente lo mismo ser Juan R. Wilcock que Juan R. Pérez, por ejemplo—, podemos agregar las siguientes peculiaridades: como recomendaba Stephen Dedalus, eligió el exilio, estableciéndose definitivamente en Italia en 1958; decidió entonces abandonar no sólo un país de cuyo nombre habrá preferido no acordarse, sino también el castellano (que “no da para más”, según le declaró a Antonio Requeni antes de su partida), escribiendo el resto de su obra, como dijo con modestia, “in una specie di italiano”, y que fue publicada por algunas de las más prestigiosas editoriales de la península (Einaudi, Il Saggiatore, Adelphi, Rizzoli, Guanda, Bompiani). Si le sumamos a esto su erudición, su ánimo filoso y polémico, que ejercitó en la Argentina como crítico y director de las revistas Verde memoria y Disco, sus preferencias sexuales, sus amistades italianas en el círculo que se congregaba en torno de Moravia, entre las cuales la de Pier Paolo Pasolini (quien comentó con agudeza nada complaciente su libro La sinagoga degli iconoclasti, además de incluirlo como Caifás en el reparto de la película Il Vangelo secondo Matteo), su vida retirada en una casa del Lazio y su muerte de infarto mientras leía un libro sobre las enfermedades cardíacas, tendremos un perfil que Darío podría haber incluido entre los de sus “raros”. Todo esto, claro, ayuda a su leyenda, pero no aporta demasiado a la comprensión de su arte. Lo pondremos entre paréntesis, pues, para hablar ahora de un aspecto de su poesía, con motivo de la reciente reedición de su libro Sexto[1].

Es éste el último libro de poemas que publicó en la Argentina, y a nuestro juicio el mejor, tanto entre los que aparecieron de este cuanto del otro lado del océano, en castellano cuanto en italiano. Como su título lacónicamente indica (“por un exceso de cronología”, confesará el autor años más tarde), se trata del sexto de sus poemarios, que sigue a Libro de poemas y canciones (1940); Ensayos de poesía lírica (1945); Persecución de las musas menores (1945); Paseo sentimental (1946) y Los hermosos días (1946). Luego, ya viviendo en Italia, una muestra de poemas de estos libros, traducidos por el autor y reunidos bajo el título de Poesie spagnole, será editada por Guanda en 1963. Su poesía escrita directamente en italiano aparecerá en los libros Luoghi comuni (1961); La parola morte (1968) e Italianisches Liederbuch (1974), que serán reunidos dos años después de la muerte de Wilcock en un volumen, Poesie (Adelphi, 1980), que incluye también la selección de sus poemas traducidos del castellano, un ‘poemetto’ alegórico publicado en 1963 en la revista “Intelligenza” y algunos textos inéditos.

En la introducción al tomito de Poesie spagnole, Wilcock ya definía en pocas palabras la situación artística que recibiría el nombre ¾nada agraciado, pero notablemente productivo en congresos universitarios¾ de “posmoderna”. En efecto, decía allí: “En esa época, los años de la segunda guerra mundial, la vanguardia literaria ya había agotado su tarea de representar ante los ojos del mundo el desastre producido por la primera guerra mundial; el equilibrio histórico imponía a partir de entonces que la segunda mitad del siglo fuese un período de reconstrucción, no de destrucción; una reconstrucción, sin embargo, que ya se dejaba entrever como un mosaico de alguna forma ensamblado con los pedazos rotos del pasado, de la era de la inocencia. A cada cual el deber de reconstruir con los trozos que por casualidad le hubieran tocado.” Y agregaba, en directa referencia a su propia obra: “Por eso el poeta emplea tan libremente el metro tradicional, la rima primigenia y el sentimiento cristalizado, que además de responder a una profunda necesidad histórica, funcionaban sobre todo como astutos instrumentos, máscaras necesarias para esconder provisoriamente el rostro y no ser confundido con la multitud desorientada de los rezagados que brincaban de la poesía sin sentido a la poesía comprometida, ramas del gran árbol que ya entonces se desgajaban y luego terminarían cayendo.”[2]

Sería difícil formular de una manera más exacta las tensiones que integran y se disputan la obra poética de Wilcock, aunque sería triste reducirla a esa distante especulación histórico-artística con que el autor la presenta. También tal actitud declarada de astucia, de enmascaramiento, es a nuestro juicio una ulterior máscara para defender la real desprotección de la experiencia que nutre la mejor parte de su poesía. Pero toda máscara, sabemos, termina por fundirse con el propio rostro: de allí, creo, la extraña mezcla de admiración, conmoción e incomodidad que esta obra a menudo nos produce.

Como Cernuda, Wilcock podría haber proclamado que “la verdad de sí mismo” “no se llama gloria, fortuna o ambición, / sino amor o deseo”. La experiencia príncipe en la poesía de Wilcock es, en efecto, el amor, concebido como la llave para entrar en el secreto de lo real, para (re)integrarse a las fuerzas que mueven el universo:

En ti pienso de noche, alma querida;

cierro los ojos en la sombra y siento

el constelado y fabuloso viento

del éter que me arrastra en su caída;

el éter sideral donde impelida

te uniste a mi arbitrario movimiento,

alma de tan virtuoso sentimiento,

y en todo instante de piedad vestida.

Pienso: el premio de haberte conocido

es por algo que aún no he cometido

y que un gran dios aguarda con orgullo;

un dios que remunera de antemano

al permitir que sea un mero humano

eternamente, eternamente tuyo.

Cualquier lector puede advertir ya en estos solos versos cuánto gravita en ellos la formulación lírica del amor cortés y sus derivaciones en la poesía occidental, pero también es posible que a los labios de cualquier lector regresen en la soledad, con la veracidad de lo que está sintiendo, esas mismas palabras: “En ti pienso de noche, alma querida...”. Tal vez, tal vez sólo eso valga, y todo el resto sea literatura.

Y sin embargo, no: no existe en Wilcock esa inocencia, ni como punto de partida ni como meta. Sabe en todo momento que está trabajando con resaca literaria de los siglos, deslumbrantes despojos que constituyen la única tabla de salvación en medio del naufragio de una época de la cultura, de las formas poéticas y de la vida misma. Esa conciencia extrema da a sus versos una luz ambigua: para leídos de frente y al sesgo. Quienes se aproximan a la estrofa antes citada de frente, pueden reaccionar, en términos extremos, de dos maneras: o encantarse con su explícita emotividad y su eufonía, o arrojar el libro, repugnados por lo que en ese cuadro hay de literario (el “sentimiento cristalizado” a que aludía el autor) y su musicalidad tradicional. Si la primera reacción es la que puede esperarse en especial de esos lectores —escasos, comparativamente, y en general con mayores probabilidades de ser hallados entre quienes hace tiempo se han acogido a los “beneficios de la jubilación”— que se han formado en la lectura de los clásicos y del arco de autores que desde el modernismo hasta los poetas del ’40 en la Argentina han concebido la escritura con un sentido de continuidad, la segunda es la que puede provenir en cambio de quienes nacieron y crecieron en medio de esa otra tradición, la de “la ruptura”, que tuvo auge especialmente a partir de los años ’50 en nuestro país, y que a pesar de la diversidad de tendencias en que se expandió en la segunda mitad del siglo, tuvieron en común el cultivo de un verso libre de toda culpa y cargo en lo que atañe a la métrica y la rima, vistas como antiguallas de la retórica poética, y en general una cierta desconfianza frente al “yo lírico” y sus confidencias. Las reacciones espontáneas de nuestros dos tipos de lectores, a mi entender, aunque perfectamente comprensibles, tratándose de la poesía de Wilcock tienen algo de ingenuo. Los versos de este poeta piden también una lectura al sesgo. Un sesgo que podríamos llamar epigonal. Y epígono, aquí, no sería aquel desprevenido que imita, sin darse cuenta, lo que otros han hecho antes y mejor que él, sino quien se propone deliberadamente continuar una tradición en la que se reconoce, utilizarla con plena conciencia, y busca su originalidad menos en la creación de novedosas técnicas o en la manifestación de experiencias transgresoras, que en lograr una inflexión personal en la expresión de lo que tantas veces ha sido ya dicho, contado y cantado, sin ocultar que se trata de materia reciclada. Wilcock, a mi entender, es el tipo más acabado entre nosotros de esa conciencia poética epigonal, quien ha logrado extraer de ella —quizá por cuanto hay en su escritura de intimidad con el tiempo y la muerte, también en un sentido epocal— la poesía más intensa y perdurable.

*

Sexto está dividido en cuatro apartados y el umbral por el que se entra en ellos es el enigmático “Hae Puellae”. Las chicas del título son las musas, las “hijas de la memoria” (Mnemosyne), pero también las estrellas, y voces de mujeres que cantan “detrás de las dos Dársenas y de la Costanera”, y “las santas que escribían Xristo en las catacumbas”, y “las alegres cretenses que no pisan el Sur”, y, en fin, todas las posibles transfiguraciones de lo femenino en seres que pueden tener tanto de real como de imaginario, donde caben la ternura y la sensualidad de lo posible (los “pies que huyen desnudos al sol sobre la arena”) cuanto la fascinación de lo imposible (las reinas que fornican “con bestias de grandes proporciones”). Pero ¿qué hacen esas manifestaciones de la vida en su relampagueante plenitud de deseo? Anotan “fragmentos del coloquio del hombre con la muerte”. Ellas mismas, en el verso final del poema, decaen a “musas que lame el humo del tiempo entre las ruinas”.

Podemos ver en “Hae Puellae” un arte poética, un arco manierista que enmarca las características y las tensiones que encontraremos luego desplegadas a lo largo del libro. Estilísticamente, el detalle vívido de la ocasión, con su persuasión de realidad, y a la vez el toque de extrañamiento, que recuerda al lector que está asistiendo a una representación literaria. También la maestría en el arte de las modulaciones rítmicas, el desarrollo compositivo y la rima. Luego, el contraste entre el medio, padecido como barbarie y constricción, y el llamado liberador del arte ylas promesas de felicidad del eros. Otra oposición que ya se insinúa en este pórtico del libro, es el del amor y la imaginación poética, por un lado, de cuya raíz común de expansión anímica y sensitiva, de entusiasmo (endiosamiento), brotan los atisbos de inmortalidad que irisan de ilusión la lírica de Wilcock, y por el otro el reconocimiento del “triunfo del tiempo”, que es doble: triunfo de las horas por sobre la apetencia eternal de las pasiones, y triunfo de la banalidad masiva de la época por sobre lo que pide excelencia incomparable, única ―poesía, el amor.

El primer capítulo, “Once sonetos”, alberga varios ejemplares memorables de esa especie poética proliferante entonces, en la década del ’40, y luego en peligro de extinción en nuestro país, como el que citaba anteriormente (“En ti pienso de noche...”), o los que comienzan “¡Cómo tarda en llegar la primavera!”, “Casi no sé de quién son estas manos” y “Una párvula luna, un cielo raso”. La misma calma que el poeta siente en la soledad nostálgica del ser querido, en una hora “que habla a los sentidos / sólo de cosas que hacen bien al alma”, es la que le dicta las palabras más puras y preciadas que puede reunir en homenaje a ese sentimiento y a quien se lo inspira. Si un defecto tienen, para mi gusto, es justamente su excesiva pureza y preciosismo, su cristalización literaria: como dice el mismo Wilcock, “este paisaje está / en el ámbito inscripto de un diamante”. Leamos uno de estos sonetos:

¡Cómo tarda en llegar la primavera!

Quisiera descender por un camino

desierto en el silencio vespertino;

ir a un río, sentarme en su ribera.

Convaleciente en un jardín, quisiera

escuchar ese pájaro argentino

que repite su canto clandestino

bajo las sombras de la enredadera.

Reconocer entre los paraísos

palabras de olvidada seducción

que se alejan, aromas imprecisos;

y hundiendo el rostro en una flor dorada

sentir cómo renace la estación,

vacilante, amarilla, apasionada.

El capítulo siguiente lo constituye el poema “El triunfo del tiempo”, una suerte de solo operístico, que exige que el lector acepte su buena dosis de convención (el enamorado invita al ser amado y perdido a recorrer por última vez los lugares y las horas en que fueron felices). Su virtuosismo formal se extiende a lo largo de veintiún sextinas reales, cuyos múltiples detalles kitsches son los mismos que vuelven ridículo y adorable a todo amor adolescente (¿y quién que se enamora no es el mismo absorto adolescente de un tiempo?), y cuya queja principal es la de una pasión que quiso ser todo ytiene que aceptar verse reducida a nada:

¿... por qué no fuimos en un mundo breve

lo único que nunca se conmueve?

“Temas”, la tercera sección, incluye los textos más artificiosos del libro, “Después de una traición” y “Artemisa en la fuente”, pero también los dos poemas a mi juicio más hermosos de Sexto y tal vez de toda la obra poética de Wilcock, los que comienzan “Mis pasos en la noche de mármol de Venecia...” y “La hacienda en la frescura del rocío...”. Este último poema puede verse, en su brevedad, como una cifra de la poesía neorromántica argentina, tan despreciada últimamente. Allí está el paisaje de la llanura, por donde cruza el tren que lleva al poeta desde una ciudad de la costa, probablemente Mar del Plata, hacia Buenos Aires, donde lo espera su secreto amor. El subjetivismo autorreflexivo de esta lírica pareciera quedar representado en la imagen del poeta que descubre su reflejo sobre el vidrio de la ventanilla, y la distinción y la elegancia un poco anacrónica que estos autores contrapusieron a la uniformidad y la vulgaridad de la sociedad contemporánea tienen su efigie en ese “anillo de oro” y esa “pluma” con que el poeta se retrata. Ya el mismo hecho de que Wilcock escriba “En el vidrio del tren veo al poeta...”, resultaría inadmisible hoy, en el texto de un autor actual, cuando la condición de poeta en cierta manera resulta embarazosa, un motivo de vergüenza más que de orgullo. No era así para los poetas del cuarenta, quienes, tras el ejemplo de Rilke, sentían que la poesía era un destino y una misión órfica, y recordaban con aguda notalgia reivindicativa la célebre frase de Shelley, según la cual los poetas son “los legisladores no reconocidos del mundo”. Por último, la presencia de la luz lunar sobre la extensión de los campos, la intuición de esa “incógnita Argentina inexpresablemente espiritual” con que se cierra el poema, son neorromanticismo en estado puro, y también, si se me permite, poesía de una sencillez y a la vez una hondura visionaria como raramente se han dado en nuestra literatura:

La hacienda en la frescura del rocío

cruza inciertas praderas, silenciosa,

casi invisible entre la luz verdosa

y última de un crepúsculo de estío.

En el vidrio del tren veo al poeta

con un anillo de oro y una pluma;

vuelve de una metrópolis de espuma

hacia el fulgor de su ansiedad secreta.

Vuelve del mar hacia la capital;

y la lánguida luna le ilumina

los campos de una incógnita Argentina

inexpresablemente espiritual.

En el segundo poema mencionado, “Mis pasos en la noche de mármol de Venecia...”, el romanticismo emotivo y el parnasianismo artístico del poeta llegan a una lograda síntesis, también en tres impecables cuartetos alejandrinos. A la precisión circunstancializadora y evocativa de la primera estrofa, de sutil musicalidad aliterativa, sigue en la segunda el planteamiento del tema central, recurrente en su poesía: increíblemente, el sentimiento que persuade de eternidad e infinito al “alma a quien todo un Dios prisión ha sido”, según el verso de Quevedo, no dejará ni un solo rastro de sí sobre la tierra; tal constatación, en la economía del texto, no afecta sin embargo la fe de los amantes, y el poema culmina en el crescendo de la tercera estrofa, con la proyección expansiva de la pasión hacia la vastedad celeste, conclusión que musicalmente podría recordarnos un final a toda orquesta malheriano y plásticamente los colores de un crepúsculo de los barrocos “venecianos” (advirtamos, de paso, cómo en Wilcock el sentimiento casi siempre imita al arte):

Mis pasos en la noche de mármol de Venecia

como un eco repiten pasos de otros amantes

sepultos bajo el piso desigual de una iglesia

entre damas adúlteras y duques navegantes.

De sus vastas pasiones no quedó nada, nada,

y quedaron en cambio su escudo y su palacio;

sin embargo una noche como esta innominada

se creyeron eternos y fuera del espacio,

y creyeron que el fuego y el mármol y el Ticiano

no durarían tanto como eso que sentían

ascender por las ondas marmóreas del verano

hacia un mosaico púrpura de nubes que se abrían.

El “Epitalamio” final del libro es a su poesía anterior y, en general, al neorromanticismo argentino de los años cuarenta, lo que Lunario sentimental es a la poesía precedente de Lugones y del modernismo: la ironía haciendo comentarios cáusticos sobre el paisaje de ruinas ―en este caso, de la civilización y de la tradición poética, un palimpsesto de citas, desde los latinos hasta Eliot, pasando por Dante y Rodrigo de Caro― por donde deambulan los personajes-amantes. Ese ácido crítico no deja de corroer también a la emoción, pero ella, como siempre en Wilcock, es tan literaria como sincera.

Leamos, para advertir el modo particular (tan moderno... ¿o posmoderno?) en que actúa esa refinada combinación química de causticidad y ternura en Wilcock, la conclusión del magistral “Nocturno”, cuarta sección de “Epitalamio”:

Con arpa o flauta miceniana

¿quién cantará los éxitos de los cines del sábado

hebdomadariamente renovados?

(...) Vayámonos entonces, tú y yo,

pública y mutuamente desposados

a enriquecer los ritos saturnales.

Por aquí se entra en la ciudad moviente;

imaginemos, mi alma, que esto fue

hace diez siglos, y que el mundo ha muerto;

discurramos por tan serenas ruinas

que un tiempo han sido Itálica famosa.

Aquí fue el Rex, aquí el Politeama,

Inminens regum mors in terra est;

cometamos el acto de las sombras

sobre las hiedras de los escenarios.

Hoy sábado a las once de la noche

tú, mi ternura,

tu mea cura

nuevamente iluminas lo deciduo

cuando me miras en los vacuos antros

de la íntima, analgésica cinematografía.

Después de “Epitalamio”, su obra, escrita directamente en italiano, estará veteada inevitablemente de escepticismo e ironía, aun en los poemas de amor más entusiastas del Italianisches Liederbuch. Pero esto ya requiere un ensayo aparte, que ponga en relación su poesía en la lengua de Petrarca con la que se escribía por aquello años en Italia (a modo de hipótesis, creemos que en el parangón resaltarían más las diferencias que las semejanzas).

P.A.
Alta Gracia, 2000

[Publicado originariamente en el Suplemento Literario de La Gaceta, San Miguel de Tucumán, 5 de marzo y 26 de marzo de 2000; luego, en la revista Fénix.]

---

NOTAS

[1] Emecé, Buenos Aires, 1999 (1ª edición, 1953).

[2] “Introduzione”, en: Poesie spagnole, Guanda, Parma, 1963, pág. XII.

LECTURA DE LA POESÍA

DE HORACIO CASTILLO
(III y IV)

Quiero terminar las publicaciones de este año, el primero del blog, con la conclusión del estudio sobre la obra poética de Horacio Castillo (1934-2010), como homenaje y memoria del querido y admirado poeta. Presento aquí la tercera y cuarta parte del ensayo, cuya primera parte puede leerse en la entrada del 11 de agosto y la segunda en la del 12 de septiembre. Como señalaba en la introducción a esas entradas, el trabajo fue escrito como prólogo para el libro La casa del ahorcado / Obra poética 1974-1999 (Colihue, Buenos Aires, 1999), pero por razones de espacio no pudo ser incluido en su totalidad. Cuando se dice en el texto, pues, “el último libro publicado por Castillo”, se hace referencia a Los gatos de la Acrópolis (Ediciones del Copista, Col. “Fénix”, Córdoba, 1998). El volumen de Colihue se cerraba con una muestra del libro que por entonces Castillo tenía en preparación, Cendra, que apareció en el año 2000, también en la Colección “Fénix” de Ediciones del Copista.

III. El párpado de la paloma

El último poema de Tuerto rey, con el cual se cierra la primera etapa de su obra, recrea el episodio del apóstol Pablo en el Aerópago, hablando a los “gentiles” sobre el dios desconocido y la resurrección de los muertos: “...cuando suene la trompeta, / vendrá a rescatarnos de la muerte, / a poner sobre nuestras cabezas, / no la corona corruptible de los atletas, / sino la guirnalda inmarcesible de la resurrección”. Los atenienses del siglo I, como podríamos hacer hoy, se rieron de la insensatez, aunque no pudieron olvidar a ese dios “que se negaba a sí mismo, / que atravesaba, como una lanza bárbara, el costado del sol”. La poesía de Castillo, en cuyo extraño sincretismo se entrelazan principalmente la tradición griega, el cristianismo y el espíritu de la modernidad, a partir de esta segunda etapa de su obra, la que conforman los libros Alaska y Los gatos de la Acrópolis, se interna decididamente en aquella insensatez de la que rieron los atenienses. No me refiero a que el poeta haya abrazado la fe cristiana, sino a que busca adelantarse con la imaginación a su entrada en la muerte y a ese momento en que suene, si suena, la trompeta de la resurrección.
Si hasta aquí la definición de esta poesía como un instrumento crítico pudo haber tenido aplicación —aunque, como hemos visto, resultara restrictiva, insuficiente para explicar su aspecto más plenamente imaginativo—, a partir del primer poema de Alaska va perdiendo su razón de ser: “Desde ahora, cada milla que navegue hacia el oeste / me alejará de todo. Han desaparecido las señales / de vida: ni peces, ni pájaros, ni sirenas, / ni una cucaracha zigzagueando en la cubierta...” (“Navegante solitario”).
Estamos, puede decirse, en medio de la nada. La voz poética ha dado por sí misma el salto en el vacío y comienza, como la rana de “Croar del alma”, su canto. Ya no queda sino imaginar: la poesía como pura visión que se adentra en lo desconocido. Al igual que el Ulises dantesco frente a las columnas de Hércules, que arenga a sus compañeros, viejos como él, a emplear lo poco que les queda de “vigilia de los sentidos” en seguir adelante, no negándose “a la experiencia, detrás del sol, del mundo ya sin gente”, así la poesía de Castillo aquí da un paso decisivo en ese viaje de búsqueda que configura su obra. Ulises justifica su llamado a superar los límites de lo sabido y permitido recordándoles su origen, su “semilla” humana, cuya esencia es adquirir virtud y conocimiento; nuestro poeta, en cambio, diríamos que busca ahora, antes que nada, hacer vivible la muerte, sobrevivirla en su imaginación.

Ya en Tuerto rey teníamos un poema en que se figuraba la travesía hacia la región de los muertos, “Para ser recitado en la barca de Caronte”. Pero mientras allí el deseo de cantar que siente el poeta ante la belleza del lugar, el deseo de alegrar con su canto las “almas tristes sentadas en el banco”, no puede cumplirse por el óbolo que, según el uso, los muertos debían llevar en su boca para pagar al barquero, en esta nueva etapa de la obra se advierte una admirable, una envidiable fe en el poder del canto.
Estilísticamente, continúan alternándose visiones dinámicas y estáticas, pero hay novedades importantes. En Alaska, como ya señalábamos en nota, se advierte un uso del verso más distendido —prosaico por momentos— en los poemas donde predomina el dinamismo narrativo, una cierta laxitud rítmica que luego, en Los gatos de la Acrópolis, vuelve a tensarse. Paralelamente, dichos textos, especialmente los de Alaska, presentan una extensión mayor que la que encontrábamos en general en los libros anteriores. Reaparece también el uso asiduo de la interrogación, presente ya en Descripción y que después en cambio desaparece por completo en Materia acre y se asoma apenas en un par de poemas de Tuerto rey. Tal presencia de la interrogación reviste una importancia fundamental para el significado de los poemas y funciona en un buen número de ellos como el eje que estructura su desarrollo: así, por ejemplo, en “El foso”, en “Visita al maestro” o en el ya tantas veces citado “Tren de ganado”, donde las preguntas por lo que se ve por las rendijas de los vagones va pautando el camino del tren desde una llanura con sol hacia un desierto neblinoso, mientras otras interrogaciones retóricas que se reiteran como un obsesivo estribillo mental (“¿Era de noche o de día? ¿Estábamos vivos o muertos?”) definen la condición ambigua —muertos en vida— de esos hombres, mujeres y niños condenados al sacrificio[1]. La breve inserción dialógica que aparece en Alaska, en Los gatos de la Acrópolis llega a dar forma a todo un poema, “La virgen”. También observamos en este último libro la superposición de planos temporales y perspectivas discursivas (“A una nube que pasa”), así como dos procedimientos compositivos novedosos en la obra de Castillo: la integración circular de enigmáticas frases aforísticas, completas en sí mismas sintácticamente (“Diario bizantino”), y un texto que se presenta en cambio como colección de fragmentos —aunque también aquí puede adivinarse el hilo de sentido que los enhebra— de una obra total perdida (“Sphairon”).

La complejidad mayor de la forma se corresponde aquí —no es una ley general— con la mayor complejidad de la experiencia. Complejidad y sobre todo inaferrabilidad esencial de eso que busca aprehenderse con palabras. Lo dice el “Mono llorando sobre una tumba” con que termina Alaska: “Aquí la boca se llena de espuma, el oído de truenos, / aquí fracasa la lengua prensil”. También está dicho con todas las letras en “Epístola”: “Porque se trata de asir lo Inasible / y las manos se quiebran, / se trata de tocar la Verdad / y arde la razón.”
La línea maestra sigue siendo la búsqueda de lo absoluto. La encontramos, en Alaska, figurada nuevamente en el motivo del viaje, en las dos partes de “Navegante solitario”, en el poema que da título al libro, donde la cacería del oso polar no deja de evocar al capitán Ahab y la significación de la blancura de Moby Dick, en “El foso” y en “Omphalos”, que relata una migración para fundar el centro del mundo[2].
Por otra parte, ya en ese límite ambiguo entre lo histórico y lo atemporal, además de “Tren de ganado”, “La casa del ahorcado” hace un recorrido por los distintos espacios de una casa en ruinas, una especie de casa pompeyana invadida de turistas y fotógrafos (¿la banalización del mal? ¿la violación y comercialización también de la muerte?), donde parecieran corporizarse figuras inconscientes, quizá de la vida del ahorcado (¿la madre, una hermana, él de niño que juega, su iniciación amorosa?), y se comercian objetos vinculados con su fin: fragmentos de la soga, del árbol, incluso “el ojo al fin azul del prisionero”.
En estos poemas, más allá o más acá de la estructura total y su sentido, maravillan los detalles, esos destellos imaginativos que parecen mostrarnos la realidad desde su reverso, con la libertad personal de las asociaciones de los sueños y la necesidad reveladora, impersonal, de la vigilia artística: “peinábamos nuestro cabello y se convertía en ceniza”, “una mujer vestida de rojo devanaba en la rueca un hilo negro, / como un cordón umbilical que salía del fondo de la tierra”...
Mientras casi todas las visiones dinámicas de Alaska que venimos considerando se mueven en espacios y tiempos ambiguos, en zonas de frontera más acá o más allá de la muerte, cuya expresión está confiada a imágenes también de confín como las que hemos citado, las visiones estáticas presentan en este libro un lenguaje a menudo concentrado en paradojas, a través de las cuales se manifiesta la inaprehensible experiencia a la que se busca acceder verbalmente, y las oscilaciones entre la esperanza y la desesperación: “¿También el callar es un hablar? / ¿También el hablar es un callar?” (“Visita al maestro”); “Porque todos los ojos han sido velados / y sólo vemos lo que no vemos, / todos los oídos han sido sellados / y sólo oímos lo que no oímos” (“Epístola”).
En estos poemas, diríamos, se recoge la voz de la conciencia más íntima, su absurda fe, sus dudas y tribulaciones, con momentos de confidencia extraños en una poesía que ha tendido siempre a la transposición imaginativa impersonal. Escuchemos, por ejemplo, el tono con que comienza “San Agustín, I, 3” (muy próximo, es verdad, a la naturalidad reflexiva, de solitario diálogo con la divinidad, que tienen las Confesiones): “Y ante todo, Dulzura mía, ¿qué? / ¿Fui yo algo en alguna parte? / Dímelo, porque no tengo quien lo diga: / ni madre, ni padre, ni memoria...”.
La síntesis entre esta entonación íntima que murmura en las visiones estáticas y la proyección objetiva de las visiones dinámicas que encontramos en Alaska, constituye la característica expresiva más peculiar de Los gatos de la Acrópolis. No es casual que prácticamente desaparezcan en este libro tales formas dinámicas, como no es casual que concluya con un poema que se titula “Sphairon”: aquí se cierra el círculo, la esfera, llega a su término (¿para recomenzar?) la búsqueda.
Los poemas de este último libro parecieran escritos para ser publicados póstumamente. La perspectiva es la de quien mira hacia atrás, como si ya estuviera fuera de la vida, como si ya estuviera fuera de la historia humana; recapitula lo vivido en su existencia, recapitula lo sufrido por milenios; luego se mira a sí mismo —ve aproximarse la vejez—, después mira alrededor —ve el fin de una época—; luego contempla un instante el rostro amado y se despide, después contempla un instante una fotografía e imagina a su hijo en el futuro contemplándolo en ella, y se despide; luego recuerda, sueña, imagina caricia tras caricia el misterio en la vida de lo que va a cumplir en la muerte, y se despide; y entonces sube, sube en el torbellino de la muerte, y luego encarna nuevamente, y resucita.

¿Qué son esos “gatos de la Acrópolis” que están en el primer poema, en el pórtico del libro, en actitud alerta, vigilante? En primer lugar, gatos reales, los que merodean en toda ruina antigua o moderna. En segundo lugar, si pensamos que en la Ilíada (I, 39) Apolo recibe el epíteto “Esmintio” (Smintheu), o sea Matador de Ratas, podemos ver a aquellos gatos como manifestaciones del dios solar (ya el primer verso del poema presagia esa presencia oculta a través de la reminiscencia de un Himno a Apolo de Calímaco). Ahora bien, dice el texto, sólo pueden descubrir al dios en los animales quienes son puros y buenos. ¿Y cuál es su función, por qué vigilan? Preservan al templo —a la morada de la belleza, de la juventud, de la pureza— del Gran Roedor, “el poder que desgasta la materia del mundo”: el tiempo, la muerte, la nada. Está claro que los gatos de la Acrópolis son reencarnaciones de aquellos cuervos blancos que velaban junto al árbol de la carroña, sólo que ahora está presente también, en la voz colectiva que habla por el poeta, la voluntad de ser dignos del dios, en el momento de la muerte: “Te veremos, Matador de Ratas, te veremos y no seremos despreciados”.
Entre la conciencia de todo aquello donde el tiempo, la muerte y la nada hincan su diente, por una parte, y por la otra el sueño de redención alcanzada a través del acto amoroso y la resurrección, se extiende el último tramo de esta obra. De aquella conciencia, la forma metafísica pura es “El quejido”. Darío se dolía: “Dichoso el árbol que es apenas sensitivo, / y más la piedra dura, porque esa ya no siente, / pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo, / ni mayor pesadumbre que la vida consciente”. Castillo en “El quejido” va más lejos: hay un dolor ontológico en todo lo que es, por el hecho mismo de ser, como lo hay también en todo lo que no es, por el hecho mismo de no ser. Tal vez si recordamos el texto más antiguo de la filosofía occidental, la sentencia de Anaximandro, podamos intuir mejor lo que el poema nos dice: “De donde proviene el origen de todas las cosas, allí también encuentran su corrupción, por necesidad; retornando, deben pagar expiación y culpa, según el orden del tiempo”. Toda cosa, todo ser, para surgir debe diferenciarse, definir su ser distanciándose de lo indefinido, y toda diferenciación conlleva sufrimiento, como el hijo que nace de la madre con dolor. Mientras lo indefinido es la unidad primordial, las cosas y los seres, al diferenciarse, entran en el tiempo, quedan sujetas al cambio y a la muerte: “Quejido animal de lo que tiene fin, quejido / de rosa recién abierta, de pájaro cayendo...”. Y también el trance a la disolución del ser diferenciado es doloroso, ya que todo lo definido quiere perpetuarse en su identidad (de allí que todas las cosas deban pagar expiación por su culpa —la de haberse separado—, según el orden universal). Y luego, en el poema, además del sufrimiento metafísico, está el puro sufrimiento físico, los suplicios de la crueldad, la agonía de ver extinguirse un sueño... Hace falta, creemos, un gran salto imaginativo de simpatía hacia el ser del otro, de lo otro, para poder escribir un texto como “El quejido”. Esta forma pura, atemporal, del dolor adquiere una dimensión histórica, de piedad epocal, en los poemas “Grandes migraciones”, “Elegía” y “Los ancianos callaban”.
En el extremo opuesto del quejido atemporal y del quejido histórico, hallamos los poemas “La virgen”, “Diario bizantino” y “Sphairon”. En “La virgen”, el diálogo de los amantes va velando y revelando a la vez, en un lenguaje próximo a los rituales iniciáticos de resurrección y a la mística cristiana, los distintos momentos de la consumación del acto sexual, en el cual se encierra el misterio de la regeneración incesante de la vida: “Y se ha cerrado el ojo de la paloma. / El misterio se ha cumplido. / Se llama vida. / Y ardo nuevamente para mí y para ti. / ¿Hasta el fin? / No hay fin.”
“Diario bizantino” y “Sphairon”, por su parte, buscan aprehender en sí misma la experiencia de la resurrección: “Sin ojos, sin manos, sin huesos: sólo la voz incubando la resurrección”. El lenguaje, como siempre cuando la palabra se interna en lo que sólo puede ser conocido por medio de la imaginación, se vuelve paradojal, afirma lo que niega, niega lo que afirma: “Vuelvo al lugar de donde nunca me moví. Desde tan lejos”. Si bien cada tanto alguna frase devuelve al orden de la reflexión racional (“¿Cómo, desprendida del ojo, sobrevivirá la mirada?”), el carácter inaferrable y único, incomparable, del conocimiento, está confiado a imágenes puras, difícilmente traducibles a conceptos: “Ves: el río de los muertos lleno de mariposas”.

IV. El segundo nacimiento de Dionisos

Después de haber imaginado la propia resurrección, ¿qué se puede escribir?, me preguntaba luego de cerrar Los gatos de la Acrópolis. En los nuevos textos de Horacio Castillo, aquí publicados por primera vez, tenemos la respuesta. La punta del hilo para seguir adelante en su poesía pareciera haberla encontrado en el mito: el mito de Dionisos, su doble nacimiento, recreado en el poema “En el muslo del dios”.
Dionisos, como se recordará, desciende de Zeus y de Semele. Esta, diosa frigia o mortal, es fulminada por el rayo al intentar contemplar a su amante divino en todo su esplendor, y el niño aún por nacer es retirado del cuerpo materno y termina su maduración en el muslo del padre. En el poema, la figura del dios, que según el mito fuera despedazado y arrojado a los infiernos (también se habla de un descenso a las profundidades en busca de su madre), resucita en una nueva forma en que se funden el mito griego y el mito cristiano, reunidos en la ofrenda del vino que es la sangre y del pan que es la carne del dios. Pero la “nueva savia” que trae este nuevo dios, es de “gozo: no expiación”. Grita: “¡Santa luz del día y torbellino celeste / de una nube viajera: danzo, luego soy!” Plutarco llama a Dionisos “Señor del árbol”, y Hesíodo lo nombra “el que difunde en profusión el júbilo”. Aquí la planta de la vid se expande y ramifica hacia todo el universo, y a su sombra se celebra el misterio de la comunión del cuerpo dichoso que ha resucitado: “Tomad y comed, este es mi cuerpo, / tomad y comed, esta es mi sangre”. Desde la tierra, el dios llama a su alma a que se incorpore a esta nueva religiosidad de la alegría (resuenan palabras del final de “Sphairon”: “habiendo aprendido a reír, entre enjambres de almas por nacer”): “y tú, perra del Paraíso, alza también el pie, / ríe, canta, gime, danza, sueña, sangra, / sangra la sangre sin principio ni fin, sangra, sangra.”
Este llamado al júbilo —asoman también aquellos conmovedores, luminosos “dientes blancos de la alegría, dientes blancos de la alegría” del libro anterior— en los nuevos poemas puede tomar muy distintas formas, bastante distantes en su tono de la poesía precedente. La levedad, por ejemplo, de la mariposa que revolotea sobre la Historia, sobre la palabra Iskandar o sobre la tumba de Keats con el ritmo breve de una lejana trova modernista (vuelve el poeta a sus amores juveniles). O bien la ironía feroz y gozosa al estilo de un poeta metafísico inglés, que le recuerda a su “tímida amada” el gusano que “desgarrará / la Sutil Membrana que separa el Cielo de la Tierra” (“Andrew Marvell a su tímida amada”). También la visión epocal de Simeón Estilista en lo alto de su columna, observando debajo la corriente que arrastra los detritos de la civilización (diarios, latas, gatos muertos, palabras de Esquilo, todo revuelto en una misma marea), y gritando no obstante: “Estoy vivo. ¡Ladra, Tiempo, rebuzna, Muerte!” (“Simeón Estilista”). Incluso asistimos al discurso de un Dante sarcástico y desencantado, quien después de haber atravesado “como un turista aquellos fuegos artificiales, / espectáculo de son et lumière reservado a tan pocos”, llevado por “la secreta promesa donde todo deseo se colma, / una gota de sangre floreciendo en el Paraíso, / el abrazo que cierra la distancia entre la tierra y el cielo”, encuentra tan sólo los reproches y los celos de Beatriz. Y bien, por último, la escena del unicornio y la doncella en el poema “Tapiz”, donde los párpados de la joven (que evoca aquella figura de “Mujer peinándose ante el espejo”, en Los gatos de la Acrópolis), si se abrieran, podrían absolver el mundo, abrir “un sendero hacia el centro de todo”.

NOTAS

[1] Primo Levi ha relatado, autobiográficamente, uno de esos viajes en tren hacia la muerte en el primer capítulo de Se questo è un uomo: “...vagones de carga, cerrados desde afuera, y adentro hombres, mujeres, niños, apretujados sin piedad, como mercadería barata, en viaje hacia la nada, en viaje hacia abajo, hacia el fondo. Esta vez adentro estamos nosotros.”
[2] En su discurso “El poeta en las postrimerías”, Castillo señalaba: “el hombre ha perdido una vez más su lugar en el Universo, y esta pérdida es el signo más elocuente de las postrimerías. [...] Hoy el centro, el Omphalós, es un lugar que no está en ninguna parte, ni siquiera en las posibilidades del pensamiento. [...] Cuando la ruina se ha consumado, cuando ya no hay centro, el Espíritu debe recuperar su propia gravedad, convertirse él mismo en Centro. / Y ese acto culminante [...] es un acto estético, acaso lo que el mismo Hegel llamó arte absoluto.” (Boletín de la Academia Argentina de Letras, Buenos Aires, LVI, 1991, págs. 99-100).

P. A.

Alta Gracia, abril de 1999

T. S. Eliot

El Cultivo de los Árboles de Navidad

[Los poetas L. MacNeice, T. Hughes, T. S. Eliot,
W. H. Auden y Stephen Spender en 1963.
Fotografía de Mark Gerson, Archivo de Faber]

The Cultivation of Christmas trees

There are several attitudes towards Christmas,

Some of which we may disregard:

The social, the torpid, the patently commercial,

The rowdy (the pubs being open till midnight),

And the childish ― which is not that of the child

For whom the candle is a star, and the gilded angel

Spreading its wings at the summit of the tree

Is not only a decoration, but an angel.

The child wonders at the Christmas Tree:

Let him continue in the spirit of wonder

At the Feast as an event not accepted as a pretext;

So that the glittering rapture, the amazement

Of the first-remembered Christmas Tree,

So that the surprises, delight in new possessions

(Each one with its peculiar and exciting smell),

The expectation of the goose or turkey

And the expected awe on its appearance,

So that the reverence and the gaiety

May not be forgotten in later experience,

In the bored habituation, the fatigue, the tedium,

The awareness of death, the consciousness of failure,

Or in the piety of the convert

Which may be tainted with a self-conceit

Displeasing to God and disrespectful to children

(And here I remember also with gratitude

St.Lucy, her carol, and her crown of fire):

So that before the end, the eightieth Christmas

(By "eightieth" meaning whichever is last)

The accumulated memories of annual emotion

May be concentrated into a great joy

Which shall be also a great fear, as on the occasion

When fear came upon every soul:

Because the beginning shall remind us of the end

And the first coming of the second coming.

1954

[From Ariel Poems]

*

El cultivo de los árboles de Navidad

Hay varias actitudes frente a la Navidad,
Algunas de las cuales podemos desdeñar:
La meramente rutinaria, social y comercial,
La del aturdimiento (bares abiertos hasta medianoche)
Y la pueril, que no es esa del niño
Que ve en las lucecitas del árbol las estrellas
Y en el ángel dorado con sus alas tendidas en lo alto
No un ornamento, sino un ángel.
El árbol navideño llena de asombro al niño:
Déjenlo que preserve su espíritu de asombro
En la Fiesta vivida como evento, no tan sólo un pretexto,
De tal manera que el deslumbramiento,
La maravilla centelleante del primer
Árbol de Navidad en su memoria,
De modo que el placer de las sorpresas
Con cada nueva posesión (cada una
Con su excitante, peculiar aroma),
La expectativa del ganso o del pavo
Y el esperado sobrecogimiento
Ante su aparición, de modo que
La reverencia y la felicidad
No sean olvidadas con el paso del tiempo
En la hastiada rutina, la fatiga y el tedio,
En la conciencia de la muerte,
En la conciencia del fracaso,
O en piedad de converso
Que puede inficionarse de arrogancia
Y ofende al niño y desagrada a Dios
(Y a mi recuerdo agradecido vuelve Santa Lucía,
Su canción navideña, su corona de fuego):
Así que antes del fin, antes que llegue
La octogenaria Navidad (por esto
De octogenaria entiéndase la última),
La suma de memorias de anuales emociones
Ojalá se concentre en una sola
Gran alegría, que ha de ser gran miedo
También, sin duda, como cuando el miedo
Entró por vez primera en cada alma:
Porque el principio debe recordarnos el fin,
La primera venida rememorarnos la segunda.

1954

[De Poemas de Ariel]

Versión de P. A.
Alta Gracia, 1989-1999

William Butler Yeats

(1865-1939)

Navegando hacia Bizancio

Sailing to Byzantium

I

That is no country for old men. The young

In one another's arms, birds in the trees

―Those dying generations― at their song,

The salmon-falls, the mackerel-crowded seas,

Fish, flesh, or fowl commend all summer long

Whatever is begotten, born, and dies.

Caught in that sensual music all neglect

Monuments of unaging intellect.

II

An aged man is but a paltry thing,

A tattered coat upon a stick, unless

Soul clap its hands and sing, and louder sing

For every tatter in its mortal dress,

Nor is there singing school but studying

Monuments of its own magnificence;

And therefore I have sailed the seas and come

To the holy city of Byzantium.

III

O sages standing in God's holy fire

As in the gold mosaic of a wall,

Come from the holy fire, perne in a gyre,

And be the singing-masters of my soul.

Consume my heart away; sick with desire

And fastened to a dying animal

It knows not what it is; and gather me

Into the artifice of eternity.

IV

Once out of nature I shall never take

My bodily form from any natural thing,

But such a form as Grecian goldsmiths make

Of hammered gold and gold enamelling

To keep a drowsy Emperor awake;

Or set upon a golden bough to sing

To lords and ladies of Byzantium

Of what is past, or passing, or to come.

*

Navegando hacia Bizancio


I

No es país para viejos. Los jóvenes allá
Gozan en mutuos brazos, y en las ramas los pájaros
―Esas generaciones moribundas― no dejan de cantar;
Cascadas de salmones, mares poblados de caballas,
Peces, pieles, o aves, celebran sin cesar en el verano
Todo cuanto se engendra, nace, y muere.
En esa red de música sensual todos rechazan
Los monumentos de la eterna mente.


II

Un viejo es una cosa pordiosera,
Un espantajo puesto en una estaca, a menos
Que el alma aplauda y cante, y cante aún más alto
Por cada jirón roto de su mortal vestido.
Y tampoco hay escuelas de canto, sino sólo
Aprender de esas obras de su propia grandeza.
Por eso he navegado los mares y he venido
A la ciudad sagrada de Bizancio.


III

Oh, sabios, en el santo fuego de lo divino
Igual que en el mosaico dorado de algún muro,
Dejen la hoguera sacra, desciendan en un giro,
Y sean de mi alma los maestros cantores.
Mi corazón consuman; enfermo de deseo
Y atado al cuerpo de este animal moribundo
Ya no sabe quién es: lleven mi ser
Al artificio de la eternidad.


IV

Libre por fin de la naturaleza,
Ya nunca más mi forma corporal
Tomaré de una cosa natural,
Sino de las que un orífice en Grecia
Forjaba en oro y esmaltaba en oro
Para ahuyentar el sueño de los ojos
De aquel Emperador adormilado.
O en lo alto de áurea rama he de cantar
Para damas y nobles de Bizancio
Lo que ha sido, lo que es, lo que será.

Versión de P. A.

Córdoba, 24 de agosto, 2009

Lección de lo irremediable

o el aprendizaje de la despedida

(Encuentro con Jacobo Regen y su poesía)

Jacobo Regen
Hotel Regidor, Salta, 5 de octubre, 2003
[Fotografía de Pablo Anadón]

En los primeros días de octubre de 2003 se realizó en Salta el Seminario Internacional sobre Dante Alighieri, cuyo objetivo principal era sentar las bases del Primer Congreso Latinoamericano sobre la obra del poeta florentino, celebrado en octubre de 2004, ambos organizados por la Universidad Católica de Salta y la Universidad de Cassino, Italia. Con buen criterio, habían sido invitados a participar, además de especialistas dantianos de Italia, España y Cuba, y estudiosos de la literatura italiana de la Argentina, poetas y escritores como Raúl Aráoz Anzoátegui, Horacio Armani, María Esther Vázquez, Joaquín Giannuzzi, Santiago Sylvester... Es bueno, pensamos, que se reconozca que los poetas, aun sin llevar en su valija instrumentos filológicos de última generación, suelen tener lúcidas y vívidas cosas que decir sobre la poesía, como que a ella le han dedicado lo mejor de su existencia.
Además del interés, por lo tanto, que tenía el encuentro desde un punto de vista crítico, la esmerada atención de los organizadores y la belleza de Salta y las salteñas, las jornadas ofrecían la oportunidad de compartir unas horas de amistosa charla con estos admirados autores. Todo transcurría de la mejor manera posible, pero yo sentía a lo largo de los días una insatisfacción creciente; no cumplía con uno de los propósitos que me había fijado para el viaje: conocer al poeta Jacobo Regen, a quien leo y admiro desde hace años. Fue entonces que ocurrió algo que no se nombra con la palabra azar.
El mediodía del 5 de octubre de 2003 me encontraba en el café del Hotel “Regidor”, frente a la Plaza 9 de Julio, conversaba con los nuevos amigos Antonio Ramón Gutiérrez, Liliana Bellone y su hija Verónica, les preguntaba por la poesía reciente de la provincia y en el momento mismo en que les confesaba que a quien quería encontrar, y no podía, era al venerado Jacobo Regen, cuya Antología poética, recién editada por el Fondo Nacional de las Artes, me había traído desde Córdoba para que me la dedicara —en el preciso instante en que pronuncié su nombre (ellos están como testigos), Antonio hizo un chasquido con los dedos, como suelen hacer los magos, y señalando por la vidriera del café, exclamó: “¡Ahí mismo lo tenés!” Regen pasaba por la vereda, con su ambo claro, un poco raído y arrugado, el paso rápido, su mirada inquieta detrás de los anteojos y la nobleza de su frente clara y erguida. Todavía me parece ver la expresión de extrañeza con que acudió al llamado de sus comprovincianos.
Y así pudimos estrecharnos en un abrazo con este poeta excepcional. Nos quedamos un par de horas conversando, horas cuya riqueza sé que voy a atesorar como esos raros momentos de intenso entendimiento humano que la vida cada tanto nos da. Quedamos luego en encontrarnos para cenar por ahí, y lo vi alejarse en un taxi, saludando detrás de la ventanilla. Cuando me reuní con el resto de los congresistas, que ya concluían su almuerzo, y les conté eufórico del extraño encuentro, Leonor Fleming recordó de memoria unos versos de Regen, con los que querría comenzar mi comentario de su poesía:

Sé dura, oh luz, conmigo.
No regañes a flor de piel, inquiere
lo que en el fondo busca tu castigo
y, sin descanso, hiere.

Hiere profundo, profundo.
Que es mucho lo que perdí,
rodando... (no por el mundo
sino por dentro de mí).

En estos versos del primer libro de Regen, Canción del ángel (1964)[1], encontramos concentrado mucho de lo que caracterizará el temple estilístico y espiritual de su obra. Ante todo, la síntesis extrema del lenguaje, que sin embargo no da en ningún momento la sensación de sequedad o incompletud: no asistimos aquí a una estética del fragmentarismo, sino a una clásica depuración de elementos adjetivos, explicativos o circunstanciales. Lo que pueda perderse en la aprehensión de la tornasolada variedad de detalles del vivir, se gana en incisividad y sugerencia expresivas. Podemos, tal vez, extrañar que se nos diga qué es lo que en el fondo busca ser castigado, o qué es, concretamente, todo aquello que se ha perdido, pero cada cual puede dejar que esas palabras hagan resonar dentro de sí los ecos de experiencias semejantes (¿quién, que es, no lleva culpas que piden su expiación, quién no ha perdido demasiado a lo largo de su vida?).
Si bien podría vincularse esta búsqueda de esencialidad con una tendencia importante hacia la ascesis verbal que se da en la poesía argentina a partir de los años cincuenta (que, por otra parte, contrasta notablemente con otras líneas de expansividad coloquialista que predominan en la década del sesenta), la depuración regeniana me parece que presenta peculiaridades propias de su personalidad humana y poética. Esa luz que se apostrofa en el brevísimo poema quizá sea la luz de la conciencia, quizá la misma “lumbre pródiga” de la poesía, que se menciona en un texto fundamental dentro de la obra de Regen, “Intemperie final o lumbre pródiga”, con el cual se cerraba la edición de sus Poemas reunidos (1992)[2]: “Intemperie final o lumbre pródiga, / sólo en tu templo quiero descalzarme / y esparciar las cenizas de este vaso / donde no bebo yo ni bebe nadie. / Haz que el silencio mío, ya de piedra, / recuerde sus oscuros lagrimales / y llore con la música que antaño / se desnudaba, trémula, en un ángel”.
Lo cierto es que esa dureza luminosa que el poeta pide que ejerza su poder en la profundidad de su espíritu, nos habla claramente de una voluntad ética indisociable aquí de la voluntad estética. Tal asociación, contra lo que pudiera creerse, no es tan común, y la implacable obediencia a su dictamen es decisiva en el arte poética de Regen, que determina un arte de actuar (de ser), de escribir y de amar: “Si alguna vez amó / no fue de paso. / Obediente al recuerdo / cerró todas las puertas / de su sangre” (“Obediencia”). Podemos creerle, pues, al poeta cuando anota este arte poética de cuatro versos: “Yo creo en las palabras / que son carne y espíritu: / tatuajes repujados / a punta de cuchillo”.
Los tatuajes de la lírica de Regen están hechos, pues, de pocos trazos. Trazos indelebles, inolvidables. Ayudan a ello no sólo su condición de palabra nutrida menos de tinta que de sangre, como pedía Nietzsche, sino también su finísima musicalidad, muy personal también, como su lenguaje. Tanto en su lenguaje como en el ritmo de su verso advierto la misma cualidad: una antigua modernidad, o una modernidad antigua. El poeta puede acuñar una coplilla de sabor a lejana sabiduría popular (“Dos caminos tiene el mundo; / dos caminos, nada más: / uno que va y que no vuelve, / otro que vuelve y no va”), o un poema en verso libre o un soneto, así como puede incluir en sus textos un ángel o una rosa —tan frecuentados por la lírica cuarentista— o un tobogán de incinerador ciudadano, que su entonación resulta siempre naturalmente nueva, sin alardear de novedosa: necesaria, sin más.
Hay una libertad extraña en esta necesidad, que es justamente la libertad necesaria del estilo personal, por cuya gracia inédita cualquier vocablo, giro o recurso expresivo puede encontrar su agua lustral. En los versos del primer poema citado (“Sé dura, oh luz, conmigo...”), por ejemplo, percibimos con nitidez la naturalidad con que se conjugan heptasílabos y endecasílabos, que es lo tradicional, con octosílabos, que ya es una combinación, como se sabe, nada frecuente, y al conjunto, que discurre en palabras y expresiones casi tomadas de la conversación cotidiana (“no regañes”, “a flor de piel”, “lo que en el fondo busca tu castigo”, “es mucho lo que perdí”), se le da el sello lacrado de la rima consonante alternada.
Retomando la imagen final de este poema, diría que desde el primer poema hasta el último de la breve obra de Jacobo Regen se reconoce una poesía que tiene la cualidad de los cantos rodados, ese pulido inconfundible que no se debe sólo al burilado del arte, sino sobre todo al roce de la palabra que ha llegado rodando desde una gran distancia, desde un largo silencio reflexivo. Este decantamiento también forma parte de la ética del creador.
Para un poeta como Regen, para quien el destino del hombre se cumple en el silencio y la contemplación activa, propia de los seres que viven en constante diálogo consigo mismos, la relación con la sociedad contemporánea nunca debe haber sido fácil. (Recuerdo bien, a este propósito, su impaciencia mal reprimida cuando en el restaurante adonde generosamente me invitó, tuvieron la mala idea de encender a todo volumen el televisor, para que los comensales pudieran disfrutar a sus anchas del sutil humorismo de Marcelo Tinelli, y el desasosiego con que me contó que debajo de su casa habían instalado un taller de motos...). Le creemos sin esfuerzo cuando en el primer poema de Canción del ángel afirma: “Serenamente, digo: «Soy un ángel»”. En efecto, agrega, “Ningún platillo de la balanza sube, / o baja, / bajo mi peso”. Esta sensación de ser, en lo mejor de sí mismo, cosa incorpórea, volátil, contrapuesta a las aristas, el aturdimiento, la estupidez y la áspera consistencia de nuestra época, no puede sino derivar en un destino trágico.
Tal es, creo yo, lamentablemente, el destino que se lee en las líneas de su obra poética. Ya en su primer libro esa contradicción se plasma en uno de los poemas más sencillos y conmovedores que puede dictar la piedad filial: “La imperiosa pregunta / de los bondadosos padres: / —¿Qué harás con todo ello? / ¿Podrás comer, vestir, casar, vivir? // Y el hijo tiene la respuesta del humo / desvanecido en el aire, / de las ciudades íntimas del sueño, / de la bruma que envuelve los puertos / y de la infancia inmortal. // Mas no responde. / Cuando el silencio lo humilla, / baja la cabeza. / Y ellos lo miran con profunda / lástima de sí mismos.” Este bajar la cabeza del hijo poeta ante las sensatas interrogaciones de los padres explica mucho del estoicismo con que el hombre acepta el desamparo de la poesía en una sociedad que ha vendido su alma, así como acepta los despojos que la vida, naturalmente, inflige con el tiempo.
El poeta baja la cabeza, pero no duda de su íntima certeza poética. De allí que, asumiendo la mirada ajena, la propia existencia se le aparezca como fantasmal (lo es, en la balanza donde una moneda pesa más que una pluma), pero no deja de ver que el universo que la palabra crea tiene leyes tan ciertas como las que hacen girar a las constelaciones. Son los fantasmas, nombrados a menudo en su poesía, que saben más que el hombre que los sueña: “Tan sólo mis fantasmas / saben lo que sucede / conmigo. Yo lo ignoro”. Magistralmente dice Georges Schehadé: “Hay jardines que no tienen ya países”, y Regen, no menos magistralmente, glosa: “Umbroso mundo, / seguiremos siempre / poblando de fantasmas verdaderos / tus países ausentes. / Así, lejos de todo, / crecerá en el olvido un árbol verde / a cuya sombra vamos a dormirnos / hasta que alguna vez el sueño nos despierte”.
Es un estoicismo, el suyo, veteado de piedad y de desdén. Su desdén, como el de todos los espíritus superiores (“anima sdegnosa”, se definía Dante), que no es sino el reverso de la dureza que se ejercita también sobre sí mismo, suele despuntar a veces en sutiles ironías (por ejemplo hacia “el solidario prójimo” cuyo “lema siempre fue: «lo mío es mío / y lo tuyo también»”) o en algún epigrama, de medida furia filosa, como “Víbora”: “Hay que agarrar a la víbora / por la cola de la víbora / y quebrarle la cabeza / que desde la cola empieza”. Y asimismo una piedad infinita —infinitud cuya vibración se vuelve más conmovedora por la brevedad de sus acordes— hacia los seres que pudo haber hecho sufrir en su vida (las elegías a la madre, por ejemplo, están transidas de remordimiento), hacia el dolor y la fragilidad de sus semejantes, y hacia todos aquellos que padecen la desposesión, como la “desmemoriada vieja” que “barre con su mirada los umbrales / en busca de las sobras que siempre le faltaron”, o el dueño de unos zapatitos en el estremecedor poema “La fiesta”, que se diría una síntesis anticipada (la injusticia es imperecedera) de la era menemista: “Fin de año. ¿Año del fin? ¡Quién lo sabrá! / Papá Noel ya no regala: pide. / Borracha de odio cruza la farándula. / Dos zapatitos en la sombra gimen.”
Aprender a vivir —si es que tal cosa existe— tal vez no sea sino aprender a aceptar lo irremediable. Pero, ¿cómo aceptar que un amor, que lo fue todo, se pierda para siempre? ¿Cómo aceptar que nunca más veremos la cara a nuestros padres, a nuestros hijos? ¿Cómo aceptar que lo que somos dejará de ser, será absoluta nada? La poesía de Jacobo Regen se inició tempranamente en esta lección de lo irremediable, que es como decir el aprendizaje de la despedida. Despedidas, de hecho, son muchos de sus poemas. Por eso el despojamiento que caracteriza a su escritura no es meramente una condición estética a que se somete lo vivido, sino que se demuestra una cualidad intrínseca del temple espiritual de su existencia. En este aprendizaje del adiós, cuando lo por venir se presenta tan perdido como lo pasado y lo mejor de lo pasado llega “cuando la rosa / sus cenizas esparce al firmamento”, la poesía se convierte en ese último ámbito en donde el hombre puede ofrendar incluso su miseria o su fracaso, donde la nada humana adquiere la dignidad de lo sagrado: “Intemperie final o lumbre pródiga, / sólo en tu templo quiero descalzarme / y esparcir las cenizas de este vaso / donde no bebo yo ni bebe nadie.” Es por eso que el poeta, que en el centro de la soledad metafísica puede despedirse hasta del universo, ciego del mundo (“porque no quise ver”, aclara, como el kafkiano artista del hambre) continúa declarándose mendigo de la poesía.
Con esta última lección de renuncia transfigurada en absoluta dedicación poética, titulada justamente “La poesía”, querría cerrar esta aproximación a una de las obras más intensas e ignoradas de la lírica argentina de hoy:

Sin decírselo a nadie
seguiré despidiéndome.
Borrados los caminos,
sólo a la infancia
que me sobrevive
regreso alguna vez.
Y me quedo
de espaldas en la hierba
contemplando las luces absortas
que cantan para mí.
(El lamparón de Venus
pulido por el aire,
la cruz del Sur caída en mi costado.)
Pero eso fue.
Ya ciego,
porque no quise ver,
soy tu mendigo.



NOTAS


[1] Canción del ángel, Tucumán, 1964, Premio Ricardo Jaimes Freyre. Precedentemente, Regen había publicado una plaqueta en Córdoba, en 1962, editada por Alberto Burnichón, titulada Seis poemas.
[2] Poemas reunidos, Ediciones del Tobogán, Salta, 1992, con ilustraciones de José Ferrari y prólogo de Zulma Palermo.


Alta Gracia, 2005

[Publicado en la revista Fénix, N° 16-17, Octubre, 2004 - Abril, 2005, Ediciones del Copista, Córdoba, 2005, luego en: Pablo Anadón, La poesía en el país de los monólogos paralelos. Ensayos sobre poesía argentina contemporánea, Editorial Brujas, Col. "Fénix", Córdoba, 2014]

T. S. Eliot

(1888-1965)

MARINA

MARINA

Quis hic locus, quae
regio, quae mundi plaga?

What seas what shores what grey rocks and what islands
What water lapping the bow
And scent of pine and the woodthrush singing through the fog
What images return
O my daughter.

Those who sharpen the tooth of the dog, meaning
Death
Those who glitter with the glory of the hummingbird, meaning
Death
Those who sit in the sty of contentment, meaning
Death
Those who suffer the ecstasy of the animals, meaning
Death

Are become unsubstantial, reduced by a wind,
A breath of pine, and the woodsong fog
By this grace dissolved in place

What is this face, less clear and clearer
The pulse in the arm, less strong and stronger–
Given or lent? more distant than stars and nearer than the eye

Whispers and small laughter between leaves and hurrying feet
Under sleep, where all the waters meet.

Bowsprit cracked with ice and paint cracked with heat.
I made this, I have forgotten
And remember.
The rigging weak and the canvas rotten
Between one June and another September.
Made this unknowing, half conscious, unknown, my own.
The garboard strake leaks, the seams need caulking.
This form, this face, this life
Living to live in a world of time beyond me; let me
Resign my life for this life, my speech for that unspoken,
The awakened, lips parted, the hope, the new ships.

What seas what shores what granite islands towards my timbers
And woodthrush calling through the fog
My daughter.

[From Ariel Poems, 1930]

MARINA

Quis hic locus, quae
regio, quae mundi plaga?

Qué mares qué costas qué rocas grises y qué islas
Qué olas lamiendo la proa
Y un aroma de pinos y el tordo cantando en la neblina
Qué imágenes retornan
Oh hija mía.

Los que aguzan el diente del dogo, significando
Muerte
Los que brillan con la gloria del colibrí, significando
Muerte
Los que se aposentan en la pocilga de la complacencia, significando
Muerte
Los que sufren el éxtasis de los animales, significando
Muerte

Se han vuelto insustanciales, disipados
Por un soplo de viento, un aliento de pinos,
Y la canción del bosque de la niebla
Disuelta en su lugar por esta gracia.
Qué es esta cara, por momentos nítida, por momentos difusa,
Este pulso en el brazo, a veces débil y otras veces intenso,
¿Dado o prestado?, más lejano que las estrellas y más cercano que el ojo

Susurros y risitas entre hojas
Y pies apresurados bajo el sueño,
Donde todas las aguas se encuentran.

Bauprés rajado por el hielo, barniz resquebrajado por el sol.
Yo hice esto, lo había olvidado
Y recuerdo.
Las jarcias en jirones, el velamen raído
Entre aquel junio y el otro setiembre.
Lo hice sin saber, semiconsciente, desconocido, yo mismo...
La cubierta hace agua, las junturas necesitan brea.
Esta forma, esta cara, esta vida
Que vive ya en un mundo de tiempo más allá de mí.
Yo quiero resignar mi vida por esta vida, mi palabra
Por la que aún no es pronunciada,
La que despierta, los labios partidos, la esperanza, los nuevos barcos.

Qué mares qué costas qué islotes de granito avanzan hacia mis maderos
Y el tordo llamando a través de la niebla
Hija mía.

[De Ariel Poems, 1930]

Versión de P. A.

Alta Gracia, enero de 1999

Boris Pasternak

(1890-1960)

MÚSICA

Борис Пастернак

Музыка

Дом высился, как каланча.
По тесной лестнице угольной,
Несли рояль два силача,
Как колокол на колокольню.

Они тащили вверх рояль
Над ширью городского моря,
Как с заповедями скрижаль
На каменное плоскогорье.

И вот в гостиной инструшент
И город в свисте, шуме, гаме
Как под водой на дне легенд
Внизу остался под ногами.

Жилец шестого зтажа
На землю посмотрел с балкона,
Как бы ее в руках держа
И ею властвуя законно.

Вернувшись внутрь, он заиграл
Не чью нибудь чужую пьесу,
Но содственную мысль, хорал,
Гуденье мессы, шелест леса.

Раскат импровизаций нес
Ноч, пламя, гром пожарных бочек,
Бульвар под ливнем, стук колес,
Жизнь укасть одиночек.

Так почью, при свечах, взамен
Былои наивности нехитрой
Свой сон записывал Шопен
На черной выпилке пюпитра

Или, опередивши мир
На поколения четыре
По крышам городских квартир
Грозой гремел полет Валькирий.

Или консерваторский зал
При адском грохоте и треске
До слез Чайковский потрясал
Судбой Паоло и Франчески.

Boris Pasternak

Música

La casa era una torre de bomberos.
Por la escalera angosta y esquinada, un gran piano
Transportaban a pulso dos colosos
Igual que una campana al campanario.

Lo llevaban a lo alto, por encima
De la extensión del mar de la ciudad,
Como las tablas de los mandamientos
Hacia la yerma y pedregosa cima.

Y ya está en el salón el instrumento,
Y el ruido y el fragor y la estridencia
De la ciudad quedaron allá abajo
Como al fondo del agua en las leyendas.

Desde el balcón, el inquilino
Del sexto piso contemplaba
La tierra como si en sus manos
La tuviera en legítimo dominio.

Volvió a entrar a la sala y comenzó a tocar
Una pieza, no alguna de otro músico,
Sino su propio pensamiento, un coro,
El clamor de una misa, un boscoso murmullo.

Y el estallido de improptus traía
Las llamas en la noche, las sirenas de incendio,
Un resonar de ruedas, un temblor de avenidas,
La vida de las calles, los hombres, sus destinos.

Así, pues, por las noches, a la luz de una vela,
En lugar del candor ingenuo de otros tiempos,
En el oscuro hueco del atril
Chopin iba apuntando las notas de su sueño,

O bien, anticipándose a la historia
Cuatro generaciones, ya se oía
Por sobre la techumbre ciudadana
Retumbar la tormenta de un vuelo de Valquirias.

O en una sala de concierto
Tchaikovsky ardía hasta las lágrimas,
En crepitante estrépito de infierno,
Con la suerte de Paolo y Francesca.

Versión de P. A.

Alta Gracia, febrero 2010.