martes, 27 de julio de 2010

DEBATE SOBRE EL VERSO LIBRE


[Carl Spitzweg, El poeta pobre]


En la edición del diario Clarín del 24 de julio del presente año, en la página de Cultura, se publicó una nota de Ezequiel Alemián titulada “La poesía argentina debate sobre el verso libre”, con motivo de la aparición del libro de varios autores El verso libre (Ediciones del Dock, Colección “Época”, Buenos Aires, 2010). Ciertos trabajos de ese libro polemizan con algunos ensayos míos, entre otros (también son mencionados textos de Ricardo H. Herrera y de Alejandro Bekes), por lo cual Alemián me envió días atrás un cuestionario para saber mi opinión sobre dicha polémica. Dado que, por comprensibles razones de espacio y organización de su nota, sólo pudieron transcribirse algunas frases de mis respuestas, a continuación las ofrezco en toda su extensión.

― ¿Cuáles son los principales puntos de disenso que tenés con respecto a las concepciones de lo poético que tienen los autores de El verso libre? ¿Alrededor de qué cuestiones te parece que gira el debate?

― Antes que nada, el libro me parece muy interesante, y me alegra que un conjunto de poetas con larga trayectoria en la escritura se reúna para reflexionar sobre una problemática como la del verso libre en la poesía actual argentina. Creo que en el volumen se pueden distinguir distintos matices en la coloración de los ensayos, desde los más encendidos y polémicos de Aulicino y Fondebrider a los más irisados y serenamente reflexivos de Oteriño y Sylvester. Por cierto, no sólo tengo discrepancias con los autores del libro, sino también concordancias. Ahora bien, me parece que hay en todos, o en la gran mayoría, una voluntariosa defensa del verso libre, defensa que adquiere casi el carácter de una bandera generacional, y que hasta cierto punto me sorprende, ya que resulta un tanto innecesaria, dado que es el tipo de verso dominante, casi único, en la poesía argentina actual, y que nadie, que yo sepa, ha impugnado su importancia en la literatura moderna. Tal apología se sustenta, en general, en dos pilares: primero, en que es el verso que mejor se corresponde con el espíritu de la época, definiendo la forma idónea de la poesía moderna y posmoderna; y segundo, que es el tipo de verso que privilegia los dos aspectos más destacados por la poesía moderna, la imagen y la idea. Mi discrepancia, siempre en general y en extremada síntesis, podría resumirse en los siguientes puntos:

a) El valor del verso libre, tomado en sí mismo, es incuestionable: ha sido un formidable, un revolucionario instrumento formal. El problema reside en que toda revolución permanente, como suele ocurrir, tiende a transformarse en tiranía, cuando el partido inicialmente revolucionario se transforma en el partido oficial y único, y la tiranía deriva en anquilosamiento y en decadencia: al no existir ya en el conocimiento práctico de los autores el contraste con las formas medidas, como existía en los primeros vanguardistas y hasta en los neovanguardistas, el verso libre se convierte en la sola opción posible, se estandariza, se debilita y pierde tensión, volviéndose indistinguible de la prosa cortada en cualquier lado (tal proceso de degradación estilística es designada "cualquierización" por Sylvester). La defensa del verso libre, pues, debería comenzar por la constatación del estado actual de su uso, para evitar que la discusión teórica pase por alto los datos que ofrece la práctica concreta de este verso en el presente.

b) No coincido con la identificación de verso libre y poesía moderna, como varios autores dan por un hecho comprobado: por el contrario, basta leer a poetas fundamentales de la lírica moderna en distintas lenguas (Eliot, Yeats, Apollinaire, Valéry, Rilke, Trakl, Ungaretti, Montale, Pasternak, Tsvietaeva, Borges, Neruda, etc.) para constatar que el trabajo y la experimentación con las formas medidas (e incluso rimadas) fue decisivo en todos ellos.

c) Muchos de los autores plantean una relación directa, de causa y efecto, entre “la época” y el verso libre. Tal vinculación asume casi el carácter de un dogma, de una verdad indiscutible. A mí me parece, en cambio, muy discutible. En primer lugar, porque no existe una versión única de la época, y en segundo lugar porque tampoco el verso libre parece ser la única alternativa para captar poéticamente el propio tiempo. Yo creo que Boris Pasternak, por ejemplo, logró dar una imagen muy vívida de la época que le tocó vivir, y su poesía trabaja con obstinado rigor con la métrica y la rima. Lo mismo puede decirse de numerosos poetas modernos. Vallejo, sin ir más lejos, ¿sólo da cuenta de su época cuando escribe en verso libre, o también lo hace cuando escribe con métrica?

― En el libro se critica una cierta concepción de la música en la poesía, una música del verso como cuestión esencial e intemporal de la poesía. ¿Cuál es tu postura al respecto?

― Creo que la atención a los diversos planos de la musicalidad del verso es fundamental para la poesía, incluso cuando se practica el verso libre. Por cierto, existen muchos registros musicales, incluso en la obra de un mismo autor (el caso de Borges es emblemático en este sentido: podemos encontrar en ella sonetos, poemas en cuartetos rimados, poemas en verso blanco, poemas en verso libre, poemas en prosa...). Aun cuando el poeta fuera “un rehén de lo eterno / en la prisión del tiempo”, como afirma Pasternak, creo que toda obra humana está sometida al trabajo de la historia: la evolución de cualquier literatura lo demuestra, con su alternancia de estilos estéticos. El cansancio de las formas es una ley elemental de la historia del arte: cuando un procedimiento se vuelve repetitivo, se hace rutinario, naturalmente surge la búsqueda de algo nuevo. Justamente, el verso libre, tal como hoy es practicado por una abrumadora mayoría de poetas en la Argentina, ya resulta bastante tedioso y previsible. Esto no quita que haya a la vez autores que escriban magníficas obras en verso libre. Con todo, sin incurrir en una paradoja, me parece que puede advertirse mayor poder de experimentación, en el presente, en poetas que trabajan con distintos procedimientos métricos, que en el exhausto y estandarizado verso libre en boga.

― El otro aspecto importante que se critica, y que tiene que ver con lo anterior es que, según esa otra concepción (en la que aparecés mencionado), la traducción de poesía debería hacerse respetando la música del verso en su idioma original. ¿Está bien entendida la cuestión? ¿Qué opinás al respecto?

― Entiendo, para decirlo en dos palabras, que si el poeta traducido escribía en verso libre el modo adecuado de traducirlo será en verso libre; ahora bien, si el poema ostenta en el original métrica y rima, o al menos métrica, será importante que en la traducción demos cuenta de tal dimensión musical de esa poesía. Por supuesto, a nadie se le ocurre traducir un soneto de Shakespeare reproduciendo los acentos del pentámetro yámbico, pero es un buen desafío hacerlo en los endecasílabos del soneto italiano y castellano. Digo desafío, no obligación, ya que cada cual traduce como quiere y como puede, y cada lector busca la traducción que le sea afín.

La polémica sobre la traducción y el verso libre surgió a propósito de un ensayo que publiqué en el número 20-21 de “Fénix”, “Aproximaciones a la traducción de poesía en la Argentina ”, donde señalaba que el imperio de la traducción versolibrista desde hace décadas en nuestro país había producido una imagen distorsionada de la poesía moderna, identificada exclusivamente con el verso libre, mientras que bastaba leer a muchos de esos autores en el original para advertir que en su obra se le daba una gran importancia al trabajo métrico e incluso a la rima. En el ensayo en cuestión ofrecía una larga lista de tales poetas modernos que, sin dejar de ser modernos, habían recurrido a la métrica y la rima. La polémica puede rastrearse luego en el último número de “Fénix”, en el blog de Jorge Aulicino (“Otra iglesia es imposible”), en el número 20 de la revista “Hablar de poesía”, en la discusión que siguió a una conferencia que di en el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires (puede seguirse en el blog del Club), y en varias entradas de mi blog “El trabajo de las horas”.

― ¿Qué entendés por música, cuando se habla de poesía? En todo caso: ¿cuál es la música de la poesía de esta época?

― La música de la palabra involucra una gran diversidad de aspectos: morfológicos (el reino, especialmente, de las aliteraciones), sintácticos (paralelismos, quiasmos, anáforas, etc.) y métricos, entre otros. En el ensayo “Diario del traductor”, que puede leerse en la primera entrada del blog “El trabajo de las horas”, intenté hacer un análisis de tales dimensiones de la musicalidad verbal en la poesía.

Ahora bien, no creo que haya una sola música que sea la apropiada para esta época, así como tampoco creo que "la época" sea un bloque monolítico idéntico para todos. Me parece tan adecuada para el siglo XX la música de un poema medido y rimado de Yeats, Montale, Brecht, Cernuda o Dylan Thomas, como la música de un poema en verso libre de Neruda o Celan.

― Adúriz hace en su artículo una suerte de historia del verso libre en la poesía argentina. ¿Puedo pedirte que me hagas vos una breve historia de la poesía argentina de acuerdo con tu concepción poética? ¿Cuáles serían los poetas destacados?

― Imposible responder a esta pregunta en pocas palabras. De todas maneras, para la discusión que aquí se trata, diré que entre mis autores más frecuentados se encuentran tanto poetas que escribieron preferentemente en verso libre, como poetas que lo han hecho en versos medidos, y aquéllos que han practicado indistintamente una forma y la otra.

― ¿El verso libre es “menos” que el verso medido? ¿Es una degradación del verso medido?

― No, por cierto. Verso libre y verso medido son dos recursos posibles para el poeta actual, en paridad de condiciones. Lo que sí me parece una degradación, del verso libre en sí mismo y del arte de la poesía en general, es el caso en que el poeta desconoce por completo los recursos métricos y emplea el verso libre por ignorancia, porque es lo único que está a su alcance.

― En uno de los ensayos se asegura que la historia de la poesía va de la música a la imagen. ¿Estás de acuerdo?

― Me parece una afirmación imposible de verificar en una confrontación con las obras concretas de la historia de la poesía, desde Homero hasta la lírica moderna. La poesía es una magnífica simbiosis verbal de música, imagen y concepto. Es natural que en un texto o el otro pueda destacarse más alguna de sus dimensiones, pero no veo la necesidad de mutilarla previamente de ninguna.


Alta Gracia, 9 de julio, 2010

lunes, 26 de julio de 2010

William Butler Yeats
(1865-1939)

POLÍTICA







Politics

“In our time the destiny of man presents its
meaning in political terms.” ― Thomas Mann


How can I, that girl standing there,
My attention fix
On Roman or on Russian
Or on Spanish politics?
Yet here’s a travelled man that knows
What he talks about,
And there’s a politician
That has read and thought,
And maybe what they say is true
Of war and war’s alarms,
But O that I were young again
And held her in my arms!



[From Last Poems]


*


Política


“En nuestro tiempo el destino del hombre presenta
su significado en términos políticos.” ― Thomas Mann


¿Cómo podría, con aquella chica
Allí, delante de mis ojos,
Concentrar mi atención en la política
De Roma, Rusia o España?
Y, sin embargo, aquí hay una persona
Que ha recorrido el mundo
Y sabe de lo que habla,
Y allí también hay un político
Que ha leído y pensado,
Y quizás lo que dicen de la guerra
Y sus presagios sea verdadero
―Pero, ay, si yo fuera
Joven de nuevo
Y pudiera tenerla entre mis brazos.


[De Últimos poemas]


Versión de P. A.
Alta Gracia, 2009

martes, 20 de julio de 2010

Boris Pasternak
(1890-1960)

Cae la nieve





Борис Пастернак

Снег идет


Снег идет, снег идет.
К белым звездочкам в буране
Тянутся цветы герани
За оконный переплет.

Снег идет и все в смятеньи,
Все пускается в полет,
Черной лестницы ступени,
Перекрестка поворот.

Снег идет, снег идет
Словно падают не хлопья,
А в заплатанном салопе
Сходит наземь небосвод.

Словно с видом чудака,
С верхней лестничной площадки
Крадучись, играя в прятки
Сходит небо с чердака.

Потому что жизнь не ждет.
Не оглянешься, и – святки
Только промежуток краткий,
Смотришь, там и новый год.

Снег идет, густой – густой
В ногу с ним, стопами теми
В том же темпе, с ленью той
Ини с той же быстпотой
Может быть проходит врема?

Может быть за годом год
Следуют, как снег идет,
Или как слова в позме?

Снег идет, снег идет,
Снег идет, и все в смятенье
Убеленный пешеход,
Удивленные растенья,
Перекрестка поворот.




*


Boris Pasternak

Cae la nieve


Cae y cae la nieve.
Hacia las estrellitas blancas
Que la tormenta lleva aquí y allá, se extienden
Las flores del geranio en la ventana.

Cae la nieve y todo se extravía,
Todo levanta vuelo,
La curva de la esquina,
Una escalera de peldaños negros.

Cae y cae la nieve. No parecen
Copos, sino que sobre los remiendos
De una capa a la tierra descendiese
Lentamente la cúpula del cielo.

Como si con los gestos de algún extravagante,
Desde el piso de arriba,
Sigiloso, jugando a la escondida,
Bajara el cielo desde la buhardilla.

Porque la vida no espera. Un instante,
Y ya es la víspera de Nochebuena.
Luego, un breve paréntesis, y observa:
El año nuevo que de pronto llega.

Cae la nieve, densa, densa,
¿Y con su andar, sobre sus huellas,
Al mismo ritmo, con esa indolencia
O con la misma prisa con que nieva
Es el tiempo que vuela?

¿Tal vez un año a otro año sobreviene
Como cae la nieve
O como las palabras de un poema?

Cae y cae la nieve,
Cae la nieve y todo se extravía,
El peatón que encanece,
Las plantas sorprendidas,
La curva de una esquina.



Versión de P. A.
Alta Gracia, 29 de enero, 2010

lunes, 5 de julio de 2010

Memoria de Horacio Castillo
(Ensenada, 1934 – La Plata, 2010)




Esta mañana falleció en La Plata el gran poeta y el querido amigo Horacio Castillo. Me lo comunicó esta tarde Rafael Oteriño, en unas breves, desoladas líneas. Veo ahora en una noticia, junto a su nombre, las dos fechas entre paréntesis, y me parece mentira. La próxima semana pensaba visitarlo.

Ahora es de noche, me he servido un vaso de buen vino, he prendido una pipa y he puesto sobre la mesa sus libros, los libros que he leído tantas veces a lo largo de los años, muchos de cuyos poemas a menudo me he dicho a solas, de memoria. Hace unos instantes, justamente, me he repetido unos versos que parecen escritos para esta ocasión, una suerte de ensalmo o talismán para el momento de la muerte:

Cuando mi alma, como una rana, salte a la nada
la oirán croar, croar toda la noche,
croar arriba y abajo, al este y al oeste,
hasta que el ojo monótono de la luna llore en los pantanos,
hasta que cese el espanto y empiece la eternidad.

Conocí a Castillo cuando yo tenía quince años, en un encuentro de poetas en mi ciudad natal. Recuerdo claramente aquel día, que tuvo una especial importancia en mi vida y en mi aprendizaje de la poesía. En una pausa de las numerosas lecturas de poemas, que a ambos nos resultaban un poco abrumadoras, me invitó a cenar en un restaurante que estaba al frente de la plaza central, y ahí nos quedamos comiendo y conversando durante casi dos horas. Él hablaba, en realidad, y yo sólo escuchaba, intercalando apenas cada tanto la memoria de algún pasaje leído, alguna vacilante idea, y preguntas sobre su poesía, que aquel adolescente ya frecuentaba con fervor desde hacía un tiempo. Para entonces, Castillo había publicado Descripción (1971), libro del cual tempranamente renegaba, y Materia acre (1974), y preparaba su tercer libro, Tuerto rey, que aparecería algunos años más tarde, en 1982. Luego de aquella cena, se inició una extraña amistad ―extraña por la disparidad de edades, sin contar la de talento― que se prolongó durante décadas, hasta hoy. En todo ese tiempo, he tenido la suerte de compartir muchas más horas de conversación con él, y de leer algunos de sus poemarios cuando todavía se encontraban inéditos, pero ya conclusos y, diría, perfectos, luego de largos años de lenta elaboración. También he tenido el raro privilegio de publicar sus últimos libros, desde Los gatos de la Acrópolis (1998), segundo título de la colección “Fénix”, hasta Mandala (2005), además de un volumen de traducciones de poemas de Takis Varvitsiotis. Quedó en proceso de edición un conjunto de versiones de otro poeta griego contemporáneo, Miltos Sajturis, que confío saldrá próximamente, a manera de póstumo homenaje a su traductor.

Hay en la obra poética de Castillo una notable paradoja: parece haber surgido de un puro don imaginativo, parece no aceptar en su espacio mágico, de resonancias míticas, sino lo que ha sido depurado de todo lastre autobiográfico, de toda circunstancialidad realista; y sin embargo, al leerla nos conmueve como si a cada instante nos trajera el recuerdo de la más concreta y honda experiencia de vida, del temor y el temblor del hombre ante el dolor, el mal individual y colectivo, la muerte, y también del estremecimiento humano ante la belleza, el amor, el conocimiento, el goce de estar vivos. Creo que la piedad por lo que hay de sufrimiento y de felicidad en el mundo es una de las raíces profundas de su escritura. Alguna vez me pareció advertir en su poema “Hice un hoyo” una especie de arte poética, una descripción precisa del proceso que cumple la materia existencial hasta quedar transfigurada en un gajo de purísima creación imaginativa:

Hice un hoyo en la tierra
y lloré dentro de él; lloré de bruces,
hasta que el llanto llegó al fondo,
hasta que todo se anegó,
hasta que brotó de la profundidad
un tallo que nadie hubo tocado.

Yo no sé si la poesía ayuda para afrontar la propia muerte. Probablemente sí, pero no estoy seguro. Sé, sin embargo, que los versos de los poetas admirados y queridos nos dan consuelo para aceptar su desaparición: en ellos seguirán viviendo, seguirán acompañándonos en el silencio y la soledad de la conciencia hasta que llegue la hora de partir también. En los versos de Horacio Castillo se cumple lo que deseó como inscripción para una lápida anónima: la palabra ―como una especia, como una hierba aromática― que mientras su perfume se disipa recuerda al que la lee la existencia de la que se ha nutrido, la fruición de la vida triunfando sobre la extinción:

Ni la rosa perfecta ni el laurel público:
nardo y albahaca, anís, lavanda, nuez moscada,
y que el aire del alba esparciendo su aroma
avise al peregrino: Éste vivió.


Alta Gracia - Córdoba, 5 de julio de 2010.

jueves, 1 de julio de 2010

Keats traducido por Wilcock



A raíz de un diálogo con un amigo, he buscado en mi biblioteca una plaqueta que hace algún tiempo me regaló mi padre. Se trata de una bellísima edición de Francisco Colombo, con un poema de John Keats (1795-1821), que lleva el título de "Lines supposed to have been addressed to Fanny Brawne", traducido por Juan Rodolfo Wilcock. La plaquette, de seis hojas (tres pliegos), tiene el siguiente colofón:

"Keats a Fanny.
De este poemita se han
impreso 75 ejemplares:
3 en papel China, 10 en Ja-
pón y 62 en Ingres Ecoles.
La versión castellana es de
Juan Rodolfo Wilcock; los
grabados y la composición
tipográfica de Raúl Veroni.
Se terminó de imprimir, por
Armando Tocarello, en los
últimos días de septiembre.
Buenos Ayres, MCMLVIII."

El ejemplar que tengo ahora sobre la mesa de mi cocina pertenece a la tirada en papel Ingres Ecoles, y fue enviado a mi padre por Raúl Veroni, con una carta manuscrita, fechada el 7 de mayo de 1959, que está también entre los pliegos.

El poemita en cuestión es hermoso, conmovedor y algo escalofriante: el poeta imagina el momento en que su mano, que ahora está cálida y viva, se encuentre en el silencio helado de la tumba, y como un espectro ronde en los días y las noches de su amada, quien estaría dispuesta a entregar su propia sangre para devolver la vida a su enamorado, y calmar así su propia conciencia (¿por seguir ella con vida?). Esa mano, ahora, en el momento en que el poeta escribe, se la tiende a su amada.

Los ocho versos del texto fueron redactados en el invierno de los años 1819-1820; en 1821 John Keats falleció en Roma, en cuyo Cementerio Protestante está enterrado, bajo una lápida donde se lee, como es fama: "Esta Tumba / contiene todo lo que fue Mortal / de un / Joven Poeta Inglés / Quien / En su Lecho de Muerte, en la Amargura de su Corazón / ante el Poder Malicioso de sus Enemigos / Deseó / que estas Palabras fueran / Grabadas en su Lápida: / Yace aquí Alguien / Cuyo Nombre fue escrito en el Agua / 24 de Febrero de 1821".

Los versos tienen la gracia y la naturalidad de lo que ha sido compuesto casi como si se hablara, como si el oído de la destinataria estuviera ahí, al alcance de esas "pocas palabras verdaderas", estremecidas y estremecedoras, intensas y poderosas, paradójicamente, por su desvalimiento. No han sido escritas, se diría, buscando un efecto estético, ni la admiración del lector o la lectora, sino crear un espacio de intimidad en el que dos conciencias se encuentren, conmovidas por la verdad humana, tan simple y misteriosa a la vez, que ahí se ha revelado. Extrañamente, esas palabras que parecieran no pretender perduración alguna, cuya belleza les llega por añadidura, hoy nos suenan magistralmente bellas y memorables, y modernas, como si hubieran sido escritas ayer. (Una sugestión semejante tienen para mí los poemas que Pavese le escribió a Constance Dowling).

La versión de Wilcock, como se verá, sin alejarse del sentido del original, recrea hasta cierto punto la sintaxis, y encauza la naturalidad de la expresión en versos blancos, combinando alejandrinos, endecasílabos y un heptasílabo final. No he visto esta traducción reproducida en ningún libro; como la plaqueta en la que fue publicada poseía una tirada tan escasa, me parece que vale la pena rescatarla aquí para los lectores actuales de poesía.


*


Lines supposed to have been
adressed to Fanny Brawne



This living hand, now warm and capable
Of earnest grasping, would, if it were cold
And in the icy silence of the tomb,
So haunt thy days and chill thy dreaming nights
That thou wouldst wish thine own heart dry of blood
So in my veins red life might stream again,
And thou be conscience-calm'd ― see here it is ―
I hold it towards you.


(Winter, 1819-1820)





Líneas que se supone fueron
dedicadas a Fanny Brawne


Si esta mano capaz de apretar con vigor,
cálida y vivaz ahora, yaciera en cambio fría
en el silencio helado de la tumba, igualmente
rondaría tus días y helaría tus sueños,
hasta hacerte ofrecer tu propia sangre, toda,
para animar de nuevo mis arterias,
calmando tu conciencia; aquí la tienes,
mírala, te la tiendo.


(Invierno, 1819-1820)




Versión de Juan Rodolfo Wilcock
Nota introductoria de P. A.
Alta Gracia, 2 de julio, 2010.