Alfonso Berardinelli

Charles Baudelaire:

A una mujer que pasa

 

Giovanni Boldini, Portrait de Madame Lantelme

A une passante

La rue assourdissante autour de moi hurlait.

Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,

Une femme passa, d’une main fastueuse

Soulevant, balançant le feston et l’ourlet;

Agile et noble, avec sa jambe de statue.

Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,

Dans son oeil, ciel livide où germe l’ouragan,

La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.

Un éclair... puis la nuit! —Fugitive beauté

Dont le regard m’a fait soudainement renaître,

Ne te verrai-je plus que dans l’éternité?

Ailleurs, bien loin d’ici! trop tard! jamais peut-être!

Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,

O toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais!

Charles Baudelaire

*

A una que pasa

La calle sordamente alrededor aullaba.

Alta, esbelta, enlutada, doliente majestuosa,

una mujer pasó; con la mano fastuosa

en alto, los festones del ruedo balanceaba,

ágil y noble, con su silueta divina.

Como un extravagante yo bebía, crispado,

en su ojo, cielo lívido donde brota el tornado,

la dulzura que embruja y el placer que asesina.

Un relámpago... ¡y noche! Fugitiva beldad

que renacer me hiciste con tu mirada trunca,

¿no he de volver a verte sino en la eternidad?

¡Lejos, lejos de aquí! ¡Muy tarde! ¡Acaso nunca!

Pues no sé dónde huiste, y tú ignoras mi hado,

¡oh tú, tú que sabías que yo te hubiese amado!

Charles Baudelaire

[Traducción de Alejandro Bekes,

en Fénix / poesía – crítica,  N° 19,

Ediciones del Copista, Córdoba, Abril 2006]

La desconocida, la transeúnte sin nombre que aparece e inmediatamente después desaparece en este famoso soneto de Charles Baudelaire, es uno de los personajes centrales de la poesía moderna. Es la suntuosa, conmovedora alegoría del amor anónimo, es la encarnación del Eros efímero, de la belleza que huye, contra el fondo de la primera metrópolis modernamente multitudinaria de la cual la poesía haya hablado. Lo que Baudelaire roba a la casualidad es un acto de amor sin duración, en el que se consuma una comunión sólo visual, una certeza de reconocimiento instantáneo y tal vez imaginario, en medio de la multitud sin rostro.

Según Walter Benjamin, el mayor y más original estudioso de Baudelaire, que dedicó años de investigación a París “capital del siglo XIX”, la experiencia fundamental en la literatura del siglo pasado es justamente el contacto con la multitud urbana, o más precisamente la presencia de esta multitud en toda experiencia y en la forma que toda experiencia individual asume. “La multitud: ningún otro objeto se ha impuesto más autorizadamente a los escritores del siglo XIX.” La experiencia de este contacto es descrito por escritores y filósofos, Hegel y Victor Hugo, Eugène Sue y Friedrich Engels. Pero en Baudelaire, dice Benjamin, la multitud es hasta tal punto una presencia total y envolvente que ya no hay necesidad de describirla como un fenómeno, como un objeto externo al observador: “La masa es tan intrínseca a Baudelaire que se busca en vano en él una descripción […]. Su multitud es siempre la de la metrópolis, su París está siempre superpoblada.” Es exactamente a partir de estas consideraciones sobre la presencia de la multitud que comienza el análisis benjaminiano del soneto. En esa masa en movimiento que es la multitud, la fascinación del encuentro inesperado y del descubrimiento coincide con el espasmo de la pérdida. El momento de la aparición es también el momento de la desaparición. Aquí el amor relampaguea como promesa, incuso como certeza (“O toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais!”). Pero la promesa no tendrá prosecución, no tiene futuro, y queda por lo tanto como una promesa vacía, sin otro lugar y tiempo que aquél instantáneo del encuentro. La misma certeza de amar y de ser amados es una certeza alucinatoria, que nada puede comprobar fuera de una mirada.

“El éxtasis ciudadano”, dice Benjamin, “es un amor no tanto a la primera como a la última mirada. Es un adiós para siempre, que coincide, en el poema, con el instante del encanto. Así el soneto presenta el esquema de un shock, más aún, el esquema de una catástrofe.” Esta belleza fugitiva es una lívida aparición, que anuncia el huracán y no puede sino ser luctuosa. La bellísima y majestuosa viuda lleva ya el luto de un amor agonizante, que nace y muere en un centelleo de reciprocidad tan intenso cuanto abstracto. Lo que une y separa a los dos amantes potenciales es el velo negro de la melancolía, el sentimiento de todo lo que aparece para desaparecer. Ese luto de la mujer es la anticipación de la precariedad catastrófica que fija y anula al amor en su estado germinal. Desde su misma aparición como posibilidad relampagueante y borrascosa, este amor es sólo el recuerdo de un amor ya vivido o vivido quién sabe dónde. El enigma de este instante que el soneto de Baudelaire aferra con milagrosa y obsesiva prontitud, es el enigma de una figura viviente en movimiento, es la percepción de su tránsito a través de un presente en equilibrio entre la inexistencia del pasado y la inexistencia del futuro.

Alfonso Berardinelli

[Traducción de Pablo Anadón,  

de: Alfonso Berardinelli, Cento poeti. Itinerari di poesía, 

Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 1991/1997]

George Steiner

Escuelas de lectura 

La posibilidad de crear “escuelas de lectura creativa” es una idea que siempre me acompaña (“escuela” es una palabra demasiado pretenciosa: una habitación silenciosa y una mesa bastarán). Tendremos que empezar por el nivel de integridad material más sencillo y, por lo tanto, más preciso. Debemos aprender a analizar frases y la gramática de nuestro texto, porque, como Roman Jakobson nos ha enseñado, no es posible acceder a la gramática de la poesía, al nervio y a la energía del poema, si permanecemos ciegos a la poesía de la gramática. Tendremos que volver a aprender la métrica y aquellas reglas de escansión que eran familiares para los escolares ilustrados de la época victoriana. Tendremos que hacerlo no por pedantería, sino por el hecho abrumador de que en toda poesía, y en una gran proporción de obras en prosa, el metro es la música que controla el pensamiento y la sensibilidad. Tendremos que despertar los entumecidos músculos de la memoria, redescubrir en nuestros vulgares yos los enormes recursos de memorización precisa, y el placer que procuran los textos que hemos alojado para siempre en nuestro interior. Buscaremos aquellos rudimentos de reconocimiento mitológico y escritural, de recuerdo histórico compartido, sin los cuales es casi imposible ─salvo con el apoyo constante de notas a pie de página cada vez más elaboradas─ leer correctamente una línea de Chaucer, de Milton, de Goethe o, para dar un ejemplo deliberadamente modernista, de Mandelstam (uno de los maestros del eco).

[De: George Steiner, “El lector infrecuente”, en Pasión intacta. Ensayos 1978-1995, Ediciones Siruela, Madrid, 1997, págs. 43-44.]

Dime a quién eliges

(Algunas observaciones sobre

una reciente encuesta literaria

en la Argentina)

Ernst Kirchner, "Grupo de artistas"

Uno no tendría que ocuparse de estas cosas, y menos en vacaciones, pero dado que pareciera que nadie lo hace, y dado que tiene su importancia como síntoma de la situación de la literatura en el país, más precisamente, del modo en que se le da forma pública ―y publicitaria― a la situación de la literatura en el país, habrá que dedicarle un par de horas al asunto.

Esta mañana compré en el quiosco al frente de la plaza de Villa Dolores varios números atrasados de la Revista “Ñ”. Me quedé hojeándolos en un bar cercano, disfrutando del café, del tabaco, de la hora tranquila y del paisaje de la ciudad. Mi humor, pues, era excelente, y la salud de mi hígado también. En uno de esos ejemplares, el correspondiente al 15 de diciembre pasado, me encontré con una encuesta, “Los mejores títulos del 2012”, presentada en la tapa como “100 críticos, académicos, escritores, periodistas, traductores y editores eligen los libros del año”.

El de la encuesta me parece un género crítico muy interesante, que permite extraer valiosos datos, no sólo sobre el objeto de la misma, por ejemplo la literatura argentina del último año, sino también ―y diría que sobre todo― sobre la manera en que se conduce un determinado sector social y cultural, en este caso de la sociedad literaria argentina. En efecto, además de lo que la encuesta ofrece como índice del estado de los valores literarios, resulta una buena muestra de lo que nuestros colegas piensan, sienten y aprecian ―o dicen pensar, sentir y apreciar― sobre la obra de los contemporáneos. La aclaración entre guiones responde al hecho de que no siempre, como sabemos, hay perfecta concordancia entre la esfera privada del pensamiento y el sentimiento, por una parte, y la esfera de su manifestación pública por la otra, e incluso no pocas veces hay notable distancia entre una y otra (para comprobarlo, basta con conversar sobre un libro con algún conocido que trabaje como crítico literario y luego leer la reseña del libro firmada por la misma persona). Se podría hacer, medio en broma y medio en serio, una clasificación al respecto: 1) Los encuestados que dan su verdadero parecer sobre los que juzgan los mejores libros del año; 2) Los encuestados que nombran los libros que, por diversas razones, conviene nombrar; 3) Los encuestados que mencionan los libros de los amigos o de sus parejas; 4) Los encuestados que eligen los libros de los escritores o las escritoras más agradables, o más apuestos, o más ‘buena gente’, o mejor posicionados políticamente; 5) Los encuestados que eligen sus propios libros; etc.

Otra cuestión interesante consiste en la selección de los “críticos, académicos, escritores, periodistas, traductores y editores” convocados para dar su parecer. En este caso, se trata nada menos que de 100 nombres. El número parece una garantía de imparcialidad, y su halo casi mítico de rotunda perfección, garantía asimismo de infalibilidad. Por preferencia y por mayor asiduidad en la lectura del género, me he detenido a ver en detalle quiénes han elegido los títulos de poesía. Luego de repasar la lista (entre algunos otros, Aguirre, Aulicino, Bejerman, Bellessi, Bignozzi, Casas, Chitarroni, Foffani, Fondebrider, Gambarotta, Gruss, Laguna, Monteleone, Pavón, Prieto, Ríos, Rubio, Setton, Villa), me pregunto, casi retóricamente, con qué criterio se ha seleccionado a ese calificado plantel. Una interrogación trae la otra, y me pregunto, casi retóricamente también, por qué no se ha convocado a otros poetas y críticos y estudiosos y traductores tan calificados como los anteriores. Por ejemplo, al azar de la memoria, las generaciones, las tendencias y los lugares de residencia, me habría gustado saber qué hubieran opinado Jorge Leónidas Escudero, Horacio Armani, Antonio Requeni, Jacobo Regen, Rodolfo Godino, Rodolfo Alonso, Teresa Leonardi, Horacio Salas, Santiago Sylvester, Rafael Felipe Oteriño, Cristina Piña, Celia Fontán, Ricardo H. Herrera, Susana Cabuchi, Enrique Butti, Alejandro Bekes, Elisa Molina, Roberto Malatesta, Beatriz Vignoli, Víctor Gustavo Zonana, Carlos Schilling, Claudia Masin, Diego Muzzio, Walter Cassara, Mariano Pérez Carrasco, Pablo Seguí, Javier Foguet, Mori Ponsowy, Nicolás Magaril, Alejandro Crotto, Marina Serrano, Ezequiel Zaidenwerg, etc.etc.

Está claro el punto: a tales encuestados, tales libros elegidos. Los resultados de la encuesta, en el ámbito de la poesía, han destacado los siguientes libros y autores argentinos del pasado año: los cuatro más citados, La novela de la poesía, de Tamara Kamenzsain (Adriana Hidalgo); Estación Finlandia, de Jorge Aulicino (Bajo la luna); Poesía completa, de Olga Orozco (Adriana Hidalgo) y Control no control, de Fernanda Laguna (Mansalva); con menor cantidad de votos, El paisaje interior, de Mirta Rosenberg (Bajo la luna), aunque hay quienes dicen que tiene la misma cantidad que los anteriores (dejo a otros el trabajo de confirmarlo); Notas para una tanza, de Irene Gruss (Gog y Magog); Un hotel con mi nombre, de Cecilia Pavón (Mansalva), La tendencia materialista (antología), de V. Kesselman, A. Mazzoni y D. Selci (Paradiso), La enfermedad mental, de Alejandro Rubio (Gog y Magog), etc.

No sé si al lector la mención de autores y de editoriales le dice algo. A mí me dice claramente lo siguiente: 1) que han sido nombrados autores, libros y editoriales que tienen tanta publicidad crítica en los medios culturales actuales que ya evocan la imagen de la “figurita repetida”, y hacen pensar en el dilema del huevo o la gallina (¿son recordados porque son valiosos o son valiosos porque son periódicamente recordados en los medios?); 2) que se trata de autores que han salido de la costilla de “Diario de Poesía” (salvo, por cierto, Olga Orozco, una poeta que, para bien o para mal, ya está más allá de toda polémica), lo cual demuestra, por si hiciera falta, que todavía hoy el monopolio de la tendencia neobjetivista tiene plena vigencia y que no hay lugar, en estas operaciones literarias, para mostrar la existencia de otras opciones poéticas en el país; 3) que casi no aparecen mencionadas editoriales del interior, salvo alguna, como la editorial Nudista, que publica a una autora porteña tan promocionada como Irene Gruss.

En fin, el resultado de la encuesta, al menos en lo que atañe a la poesía, es, a mi juicio, tan previsible cuanto desalentador. Evidencia el compacto dominio de un grupo poético, cuyo prestigio literario ya nadie parece poner en duda, pero que está lejos de ser incuestionable en términos estéticos y críticos, y una notable indiferencia hacia los autores y las editoriales que vienen trabajando sostenidamente en las provincias, con valiosos logros, salvo aquellas sucursales del grupo que operan en Rosario o Bahía Blanca (la iluminada autopista poética Buenos Aires-Rosario, que alguna vez señalé, desde hace bastante tiempo extiende sus luces y sus carriles también hacia ese puerto de la provincia bonaerense).

Quiero que quede claro que no se trata de una reivindicación geográfica, sino del valor de las obras y de la diversidad de las poéticas. Hay más, mucho más en el país que lo que publica y difunde el estado mayor y menor del neobjetivismo en Buenos Aires, Rosario o Bahía Blanca. Que sólo haya espacio cultural para los mismos nombres, que se haya destacado entre los primeros cuatro títulos de la escritura poética nacional al volumen de Fernanda Laguna, una obra digna del más piadoso silencio, hace pensar que la salud de la poesía argentina atraviesa un momento de crisis aguda, al borde del colapso, no por la ausencia de buenos autores, sino por la presencia de una falange militante, muy activa, unida y organizada, que promociona a sus adherentes y neutraliza el conocimiento de quienes no participan de ella.

Si uno no supiera que la bolsa de valores literarios es tan poco confiable como la financiera para determinar lo que vale y lo que no, y si el tiempo no nos hubiera enseñado que la escritura es un vicio tan absurdo y persistente como cualquier otro, inmune pues a razones y sinrazones, sería el caso de dedicarse nomás a la poesía como quien se dedica al ajedrez o a la filatelia, esas ocupaciones de solitarios y de escépticos.

P. A.

Villa Dolores, 15 de enero, 2013

 [Publicado en “Ciudad X”, La Voz del Interior, Córdoba, 14 de febrero, 2013]

CRÍTICA DE LA RAZÓN POÉTICA

Una entrevista de Osvaldo Aguirre



[Carl Spitzweg, El poeta pobre, 1839]



Revisando viejos papeles olvidados para acercarle al joven poeta y traductor Alejandro Crotto, quien prepara en Buenos Aires, con paciencia, pericia y tesón, un blog para la revista y la colección Fénix, me encontré con una entrevista que en el año 2006 me hizo Osvaldo Aguirre para el suplemento de cultura del diario La Capital. Recordé que mis respuestas habían sido demasiado largas, como suele ocurrirme, y que el entrevistador había tenido que seleccionar algunos tramos más importantes – o menos prescindibles – para que el texto entrara en el espacio de la página. Si bien las tijeras habían sido usadas con excelente tino por Aguirre, me dio curiosidad rever el texto completo, y luego de exhaustiva indagación en el caos de mi computadora, di al fin con el archivo correspondiente. A un lustro de aparecido, quizá conserve aún alguna actualidad. Ofrezco aquí, pues, la versión completa de la entrevista aparecida en La Capital de Rosario, en el suplemento “Señales” del 16 de abril de 2006, bajo el título de “Crítica de la razón poética”. No he querido tocar ni una coma de esa versión, aunque hoy quizá respondería con mayor cautela y tal vez, tal vez, con menor ánimo polémico, así como incluiría algunos nombres más entre los poetas que menciono. Conservo el título elegido por Osvaldo Aguirre y sus palabras introductorias, con la única aclaración de que la revista Fénix no se “proyectó en una editorial, Ediciones del Copista”, sino que esta editorial, dirigida por Oscar Roqué Garzón, fue la que dio acogida a nuestra publicación desde un principio, así como a la colección homónima de poesía y crítica.

[Número de Fénix que dio motivo
a la entrevista]

Entre las revistas de poesía aparecidas en los últimos años, Fénix ocupa un lugar destacado. Desde la ciudad de Córdoba, donde se publica, se ha preocupado por debatir cuestiones centrales sobre la escritura y la difusión de la poesía y la traducción, con la perspectiva de revisar ideas y postulaciones en circulación. "Nos interesa una crítica que no tema ser polémica, si es necesario, diciendo lo que muchos piensan pero pocos dicen. Así nos hemos ganado muchos enemigos y un creciente silencio en torno a nuestras publicaciones", dice el poeta y traductor Pablo Anadón, director de la revista.

Fénix empezó a salir en 1997 y pronto se proyectó en una editorial, Ediciones del Copista, donde se viene publicando poesía argentina contemporánea y una notable selección de poesía extranjera (con títulos como "Poesía", de Gérard de Nerval, o "La poética de Mallarmé", de Yves Bonnefoy). La salida del último número, el 18, proporcionó una buena excusa para entrevistar a Anadón.

- ¿Cuáles son los criterios de edición en Fénix?

La revista, desde que nació en 1997, lleva un subtítulo, que me gusta considerar parte inescindible del título: poesía-crítica. Esto puede entenderse al menos en dos sentidos. En cuanto al primero, Enzensberger hablaba hace poco, a propósito de la desaparición de grandes figuras como las de Pasolini o Celan, de la reducción actual del “espacio de lo sublime”, y definía tal espacio de la siguiente manera: “hasta los años ’70 nos dirigíamos a los poetas para escrutar el secreto de la existencia”. Me parece que la poesía más intensa del presente surge de tal tensión: la conciencia de que la época, por múltiples razones, ha puesto en entredicho toda sublimidad, y a la vez la necesidad de continuar indagando tozudamente, poéticamente, en busca del “secreto de la existencia”. El poeta italiano Sergio Solmi definía la lírica moderna de un modo que me parece muy apropiado para referirnos a la situación de la poesía en el presente: “una suprema ilusión de canto que milagrosamente se sostiene después de la destrucción de todas las ilusiones”. Vale decir, lo que creo que se puede llamar lirismo crítico. Sin esa conciencia crítica creo que no puede haber, hoy, una poesía creíble a la cual recurrir aún para “escrutar el secreto de la existencia”, pero sin esa “ilusión de canto” tampoco creo que valga la pena seguir llamando poesía a la poesía ni persistir en el empeño de hacer versos.

En cuanto al segundo sentido, más llano, del binomio poesía-crítica, quiere decir simplemente que en la revista hay textos poéticos, ya sea originales o traducidos, y hay textos críticos. El criterio de edición en el caso de los poemas está vinculado con lo que decía precedentemente: ese lirismo crítico es el horizonte deseado para el material de poesía que aparece en la publicación. Como no siempre es posible esto, al menos persiste una exigencia de calidad, de rigor estético, con todo lo problemático que pueda resultar definirlo. Como no ganamos dinero con la revista, y en cambio con ella perdemos plata y tiempo, no tenemos obligaciones con nadie: publicamos lo que nos parece valioso. No puedo entender, por ejemplo, lo que me decía el director de una revista de poesía actual, quien me confesaba que la mayoría de los poemas que publicaba no le parecían buenos, pero que había que dar lugar a todos. Tal criterio de no-selección me parece que sólo favorece la confusión reinante. Una cosa es dar cabida a diversas tendencias poéticas, y otra muy distinta es abdicar de todo discernimiento valorativo.

En cuanto al criterio de edición de la crítica, privilegiamos un tipo de crítica ensayística en el que se adviertan las siguientes notas: claridad, precisión y cuidado estilístico. Lejos tanto de las nebulosidades de cierta crítica “a la francesa”, de derivación deconstruccionista, como del tedio académico, nos interesa un estilo ensayístico que se acerque a una conversación entre amigos medianamente inteligentes tratando de dilucidar un problema difícil. Quiero decir que entre amigos no sirven las poses ni los tecnicismos a la moda, sino ir al fondo de la cuestión y argumentar convincentemente. Sería raro encontrar en Fénix una prosa como la de Nicolás Rosa, por ejemplo. Por otra parte, nos interesa una crítica que no tema ser polémica, si es necesario, diciendo lo que muchos piensan pero pocos dicen. Así, claro, nos hemos ganado muchos enemigos y un creciente silencio en torno a nuestras publicaciones. Son gajes del oficio, cuando no se hace crítica para ganar espacio en nuestra pequeña república literaria, sino para expresar francamente el propio punto de vista, con la responsabilidad pública que le atañe al crítico.

- ¿Cuál es tu visión de la poesía que se escribe hoy? ¿Hay una nueva poesía argentina? ¿Cuáles serían sus características?

En el presente confluyen las voces de autores de distintas generaciones y distintas tendencias. Poetas que iniciaron sus obras hacia la mitad del siglo pasado, hoy se encuentran aún en plena producción, y con ellos probablemente se podría armar una excelente antología de poesía actual. Pienso, por ejemplo, en Horacio Castillo, Rodolfo Godino, Alejandro Nicotra, Juan José Hernández, Jacobo Regen, Rodolfo Alonso, Juan Gelman, Mario Trejo, etc. También entre los poetas que surgieron hacia fines de la década del ’60 y principios de los ’70 hay algunos que me parecen valiosos, como Rafael Felipe Oteriño, Santiago Sylvester, Ricardo H. Herrera, Susana Cabuchi, Cristina Piña, etc. La cosa se complica a partir de la década del ’80 y ’90, tal vez por la cercanía histórica, tal vez porque a partir de entonces el dominio casi absoluto de dos poéticas ha vuelto casi invisible la existencia de autores con búsquedas distintas. En efecto, el neobjetivismo y el neobarroco prácticamente monopolizaron el campo poético, y la confluencia de ambas tendencias (con una absorción del segundo en el primero, que se puede verificar muy fácilmente en la evolución de una revista como Diario de poesía) ha dejado poco resquicio para la difusión de otras poéticas. Dado que, a mi juicio, son escasos los poetas más o menos perdurables que han dado estas tendencias dominantes (distinguiría, por ejemplo, a Fabián Casas, Gabriela Saccone y Beatriz Vignoli), se produce una confusión entre la presencia pública y el valor real de los autores más citados del periodo. Pocos podrían reconocer, entonces, la obra de otros poetas que sin embargo, a mi entender, constituyen lo mejor de la escritura reciente, tales como Alejandro Bekes, Elisa Molina, Roberto Malatesta, Diego Muzzio, Javier Foguet, entre otros. En el prólogo a la selección Señales de la nueva poesía argentina, publicado en el 2004 en España (y que en la Argentina, dicho sea entre paréntesis, cayó en un completo silencio en todos los medios culturales), traté de identificar las notas comunes a estos autores. No es fácil hacerlo, porque ellos no integran ningún frente poético, pero quizá un denominador común sea este lirismo crítico del que hablaba precedentemente, y una atención inusual al ritmo del verso. En los últimos años se viene manifestando una novísima generación, nacida en la década del ’70. En ellos, salvo honrosas excepciones en las que hay que confiar, me parece muy clara la influencia profunda (y nefasta, a mi ver) de la mezcolanza neobarroca-neobjetivista, sólo que empleada con un tono más liviano, sin la carga programática que tenía en sus maestros.

- ¿Cómo ves a la crítica de poesía en Argentina y cómo pretende situarse Fénix al respecto?

La idea de publicar Fénix surgió justamente del intento de destacar la obra de poetas que en la época pasaban casi desapercibidos, y de la insatisfacción ante el estado de la crítica poética en la Argentina. La situación no ha variado demasiado, aunque hay un mayor juego de puntos de vista, por lo menos al sumarse en 1999 la revista Hablar de poesía ─si bien, a mi juicio, con un exceso de eclecticismo─ a las discusiones que había iniciado Fénix un par de años antes. De todos modos, basta echar una ojeada a los principales suplementos culturales, a las revistas más difundidas, a las antologías de los últimos años, a los subsidios culturales, para advertir que el monopolio neobjetivista-neobarroco sigue funcionando a las mil maravillas, también en el plano crítico, editorial e institucional. Quede claro que no objeto el valor de algunas indagaciones desde la perspectiva neobjetivista (el neobarroco, en cambio, suele ser más bien tartamudeante puesto a argumentar críticamente), como las de Freidemberg, Aguirre o Dobry. Pero es tiempo de que se reconozca que no toda la poesía argentina circula por la autopista Buenos Aires-Rosario y sus carriles señalados.

Por otra parte, observo que perduran en nuestra crítica ciertos males difíciles de erradicar: la tendencia a mitificar y afirmar en bloque, programáticamente, el valor de una obra (¿quién se atreverá a reconocer lo tediosa que resulta la lectura de la poesía completa de Juan L. Ortiz, especialmente de su celebrado Gualeguay, o cuán ilegible es Carrona última forma de Leónidas Lamborghini, por dar un par de ejemplos ‘intocables’?); la ausencia de críticos verdaderamente independientes, francotiradores que no teman decir lo que piensan; la falta de formación técnica, en las minucias esenciales de la poesía; la carrera literaria lograda en base a reseñas favorables para todo el mundo (pensá en la cantidad de amigos que uno puede ganar comentando positivamente un libro cada semana durante cinco, diez años…), etc.

- ¿Cómo se sitúa Fénix ante el problema de la traducción de poesía, a la que le ha dado un espacio sostenido?

Otro gran problema. Un poeta señalaba años atrás la importancia que había tenido para él la lectura de las traducciones de poesía norteamericana en nuestro país. Ahora bien, he indagado un poco la cuestión en un estudio que se ha publicado recientemente en España, y he constatado que la imagen de la poesía en lengua inglesa que se ha creado en la Argentina es a menudo una imagen falsa, distorsionada. Las versiones de Girri, digamos, de Robert Lowell, no tienen nada que ver, en lo que atañe al cuidado de la forma, con los textos originales (Lowell fue considerado en su país, durante muchos años, como un gran poeta formalista, mientras que Girri nos da un insulso autor de versos prosaicos). Lo mismo hay que decir de las traslaciones de Revol (que es, sin embargo, un magnífico ensayista, hoy casi olvidado), traducciones que son lisa y llanamente aplanadoras poéticas en sus versiones de Robert Frost. ¿Qué queda de Dylan Thomas sin su martilleante musicalidad? ¿Qué de Sandro Penna sin la grazia estilizada de su ritmo? Ahí se hace verdad lo que Frost decía: poesía es lo que se pierde en una traducción de poesía.

La traducción, sin embargo, creo que es muy importante, no sólo como excepcional taller artístico para la formación personal del poeta, sino también para la literatura en general. La veo como una suerte de transfusión sanguínea, que permite revivificar un organismo poético en peligro de debilitarse por un exceso de autosuficiencia. Pensemos, sin más, que dos de los momentos de mayor esplendor de la poesía en lengua castellana, han surgido de la influencia de literaturas extranjeras, como la italiana en el Siglo de Oro y la francesa en el Modernismo. Pero para que ello ocurra, la traducción o aclimatación de formas literarias no debe ser un empobrecimiento, sino una superación de los propios modelos estéticos. Lo que en Fénix propiciamos es ese tipo de traducción: poemas traducidos que se lean como si hubieran sido escritos en castellano, con un extremo cuidado no sólo del sentido, sino también de la cadencia del texto original.

- ¿Qué tipo de transformaciones observás en la tradición poética argentina? ¿Existe una tradición dominante?

Me parece evidente que la gran transformación en la poesía argentina se produjo en la década del ’50, con el advenimiento de una especie de neovanguardia, que convirtió en norma lo que en las vanguardias históricas había sido experimentación. García Lorca o Gerardo Diego o Borges o Neruda o Vallejo podían escribir exactos sonetos o poemas en verso más o menos libre, lo mismo que Apollinaire, Pessoa o Ungaretti. A partir de los años ’50 en la Argentina el verso ‘moderno’ por antonomasia fue el verso libre, prejuicio estético que tuvo una sanción política a partir de los ’60: desde entonces, escribir en verso medido se juzgó reaccionario. Por cierto, nada tiene que ver una cosa con la otra, como lo demuestran, por si hiciera falta, los casos de escritores “comprometidos” como Bertolt Brecht, Louis Aragon, Pier Paolo Pasolini, Rafael Alberti, etc. etc. Pero si los poetas argentinos de las décadas del ’50 y del ’60 tenían una educación auditiva formada en la lírica clásica, los autores de los años ’70 se educaron, salvo rarísimas excepciones, en la escuela del versolibrismo y de las traducciones de poesía, que no es una escuela demasiado rigurosa. Los poetas posteriores a menudo han tenido como maestros, asistiendo incluso a sus talleres literarios, a estos autores de oído atrofiado. Tal fobia antimétrica, o más ampliamente informal, ha hecho bastante daño, tanto a la poesía como a la crítica sobre poesía. (Sin ir más lejos, Martín Prieto, en su colaboración con un volumen de la Historia crítica de la literatura argentina dirigida por Noé Jitrik, descalifica el aporte de los poetas postmodernistas al realismo en la poesía argentina, por el sencillo hecho de escribir en versos “musicales”. Ahora bien, desconocer la importancia de la contribución de un Baldomero Fernández Moreno a la poesía realista en la Argentina, por ese prejuicio, es sencillamente un dislate crítico. Lo extraño del caso es que luego, en las citas que el autor hace de los poetas vanguardistas que sí tiene en cuenta, no sólo sucede que los versos son métricos, sino que la mayoría tiene rima, e incluso rimas bien lugonianas: ¿será que el crítico ya estaba sordo para tales sutilezas?)

La tradición dominante, pues, es la de la transgresión sin fin, como quien dice una infinita colocación de bigotes a la Gioconda, una enésima proposición de la artisticidad del mingitorio (“Algo que esté allí y que mirado por ciertos ojos se transforme en poesía”, según la frase de Felisberto Hernández con que Samoilovich ha definido al objetivismo). Si la transgresión, por cierto, es útil y necesaria cuando la norma se ha vuelto asfixiante, una vez que la norma hace tiempo que no es concebida como tal (porque, de hecho, como hemos visto, ya no se la percibe siquiera), la transgresión continua se resuelve en banalidad, en insignificancia. Así lo ha observado Daniel Freidemberg en un ensayo sobre la poesía argentina última, sólo que él le da un incomprensible sentido positivo. Dice así: “Gran parte de la poesía más novedosa que se está escribiendo en la Argentina se respalda en una operación ideológica que se presenta como ‘transgresora’: revertir la valoración negativa de conceptos como ‘superficial’, ‘digresivo’, ‘intrascendente’, ‘indiferenciado’ o ‘superfluo’.”

¿Qué podemos decir? Si para ser novedosos tenemos necesariamente que ser superficiales y superfluos, creo que ha llegado la hora de olvidarnos de las “operaciones ideológicas”, olvidarnos de ser novedosos y transgredir la transgresión con una poesía que, como decía Enzensberger a propósito de la de Celan o Pasolini, intente todavía “escrutar el secreto de la existencia”, aunque nunca lo logre. Hay quienes lo intentan hoy, en versos que suenan a versos, y tales desafíos me parecen más osados y comprometidos que los de una programática trivialidad.

[Alta Gracia, marzo de 2006]

BREVE INFORME SOBRE RUTAS

DE LA POESÍA ARGENTINA ACTUAL

[El presente trabajo fue escrito por encargo de la revista española

Ínsula, para un número dedicado a la literatura argentina desde el

retorno de la democracia (Letras argentinas: un nuevo comienzo),

y fue publicado en el número 715-716, en el 2006. Aquí figura con

leves correcciones. Se trata, por cierto, sólo de una aproximación

a un territorio demasiado cercano, vasto y complejo como para que

pudiera ser abarcado en un artículo, el cual debía ceñirse, por otra

parte, a estrictos límites de espacio. Valga el intento, con todo, de

presentar un enfoque crítico algo diferente de los que predominan

desde hace varios años sobre la poesía argentina contemporánea.]

I

El espacio de lo sublime

En una entrevista reciente a Hans Magnus Enzensberger, con motivo de cumplirse los treinta años del asesinato de Pier Paolo Pasolini, el poeta alemán respondía de la siguiente manera a la pregunta de Stefano Vastano sobre la célebre interrogación hölderliniana “¿Para qué poetas en tiempos de miseria?”: “Responder hoy a la pregunta de Hölderlin, y de Pasolini, significa constatar con sincera brutalidad que la institución y el oficio del poeta han perdido su importancia. Hoy el terreno sobre el cual se mueve con comodidad se ha reducido drásticamente. Hay menos espacio para las pasiones y para la violenta rabia, típicas de Pasolini”. Y agrega: “Ya no hay espacio para lo sublime. Y así ha cambiado la posición social del poeta: no se ven en torno los monstruos sagrados. Pasolini ha sido considerado en Italia como el último de los monstruos sagrados. Así como el último de los nuestros ─en el espacio alemán─ ha sido el poeta Paul Celan.”

[Hans Magnus Enzensberger, Pier Paolo Pasolini y Paul Celan]

Más allá de que no podamos individualizar en la Argentina una figura intelectual equivalente a la de Pasolini en el mismo período, este proceso de reducción del espacio de lo sublime en la poesía[1] fue descripto por el poeta y crítico Ricardo H. Herrera (Buenos Aires, 1949), en un polémico artículo publicado en 1991 en su colección de ensayos La hora epigonal, con la significativa denominación “Del maximalismo al minimalismo”. El hecho más notable identificado por Herrera en el pasaje de la década del ’70 a la del ’80 es la crisis de las tendencias “maximalistas” representadas, por un lado, por la poesía militante sesentista y, por el otro, por la poesía neorromántica setentista y el sucesivo triunfo del “minimalismo”. Herrera advierte una razón de orden político en la transformación del maximalismo sesentista en el minimalismo de los años ’80. Cita, en efecto, un artículo de Daniel Freidemberg (Resistencia, Chaco,1945), “La imposible totalidad”, aparecido en el primer número de la revista Diario de poesía, el medio de difusión más poderoso del minimalismo en las últimas décadas. Decía allí Freidemberg: “Hubo en Buenos Aires algo que se llamó ‘generación del 60’: una actitud ante la escritura que, guste o no el rótulo, dejó su marca en la poesía argentina. La «bajó» ─por así decirlo─ a lo cotidiano, al léxico y los tonos de la conversación; redescubrió un trasfondo poético ahí donde todo parecía rutina, insignificancia”. Comenta Herrera: “Sólo que [Freidemberg] no dice que ese trasfondo era la liberación latinoamericana, y que al opacarse esa promesa del utopismo, el trasfondo, el fondo y la superficie misma volvieron a ser tan rutinarios e insignificantes como siempre.”

En otro ensayo de esa época, publicado en un número monográfico de Ínsula sobre el presente de la novela y la poesía en España e Hispanoamérica, comentaba Herrera dos antologías de la poesía argentina editadas por entonces en España (Nueva poesía argentina, de Leopoldo Castilla, Hiperión, 1987, y la selección de Adrián Desiderato para el número 18 de la revista barcelonesa Hora de poesía, de 1981), y en su caracterización de esas muestras poéticas podemos leer, por contraste, el sentido de su reivindicación: "No hay poetas memorables, básicamente porque la última poesía argentina ha dejado de ser un arte de la memoria: la nueva poesía se puede fotocopiar pero no memorizar. Esta eliminación del sustrato fónico, este avasallamiento de la oralidad por la escritura, que desaloja a la experiencia poética de la voz y del oído para confinarla en los límites de la página, esta condena de toda forma de lirismo ─ya sea porque se vea en él una superchería, una antigualla o una trampa del poder─ es, junto con la antinaturaleza, la primera impresión que nos produce la lectura de estos dos libros. Desde el punto de vista técnico, el verso libre ha desembocado en el cultivo de la prosa entrecortada, y si, excepcionalmente, algunos de esos malogrados prosistas intenta «cantar», no encontramos en él un dominio del arte de acentos y consonancias, sino apenas una mímica del énfasis que denota, por el uso de los «¡Oh!» y los «¡Ah!», su intención de elevarse a las inalcanzables esferas de la música."[2]

Desde un ángulo diametralmente opuesto al de Herrera, en 1993 Daniel Freidemberg realizaba en “Poesía argentina de los años 70 y 80. La palabra a prueba”[3] un exhaustivo examen de la escritura poética predominante en el período y trazaba un panorama casi completo del mismo. Retoma allí las observaciones hechas por él quince años antes, que resume en los siguientes puntos: a) “una extrema diversidad de poéticas”; b) “desde hacía cuatro o cinco años, la ausencia de cualquier movimiento con una propuesta definida (más exactamente: desde que los integrantes del grupo Último Reino abandonaron la cohesión en torno de cierta actitud que había sido caratulada como «neorromántica»)”; c) “el fenómeno literario y periodístico-cultural del neobarroco”; d) “la incipiente emergencia de una suerte de «objetivismo» sustentado en el discurso de la prosa y el tono impersonal”; e) “una heterogénea cantidad de elaboraciones de la herencia del coloquialismo de los años 60, ya libres de excesos confidenciales o sentimentales, de efectismos y de la creencia ingenua en la posibilidad de transmitir inmediatamente un sentimiento o una idea.”

Carriles poéticos de los años 80


Aunque el crítico postule tal “extrema diversidad de poéticas”, de hecho en su estudio se dedica exclusivamente a examinar dos de ellas, la del neobarroco y la del objetivismo, y a desautorizar ─con razón, aunque no siempre con razones justas─ el neorromanticismo setentista. En la genealogía del objetivismo, puede distinguirse claramente el impersonalismo crítico de Alberto Girri; la visión desencantada de Joaquín Giannuzzi; el realismo romántico de Raúl González Tuñón y el realismo coloquialista sesentista (César Fernández Moreno, Francisco Urondo, Juana Bignozzi, Juan Gelman en el plano creativo y Noé Jitrik en el plano teórico, entre otros); la actitud paródica, el fragmentarismo y el lenguaje llano de Leónidas Lamborghini; la “«antipoesía» irreverente y prosaísta” del grupo de Rosario El lagrimal trifurca y el ejemplo del realismo “sucio” norteamericano. Entre los autores que pertenecen o están próximos a esta tendencia, es posible identificar dos promociones: la de los poetas nacidos en la década del ’40, tales como Freidemberg, Diana Bellessi (Zavalla, Sta. Fe, 1947), Elvio Gandolfo (Rosario, 1947), Daniel Samoilovich (Buenos Aires, 1949), Jorge Aulicino (Buenos Aires, 1949), Mirta Rosenberg (Rosario, 1951); y otra de autores nacidos en la década del ’60, tales como Daniel García Helder (Rosario, 1961), Martín Prieto (Rosario, 1961), Gabriela Saccone (Rosario, 1961), Osvaldo Aguirre (Rosario, 1964), Fabián Casas (Buenos Aires, 1965), Beatriz Vignoli (Rosario, 1965), Laura Wittner (Buenos Aires, 1967), entre muchos otros. Como se ve, se trata de una escuela casi exclusivamente porteña y rosarina.

[Daniel Freidemberg, Daniel Samoilovich, Mirta Rosenberg,

Fabián Casas, Beatriz Vignoli y Laura Wittner]

En la genealogía del neobarroco argentino (bautizado como “neobarroso” por uno de sus representantes, Néstor Perlongher), además de antecedentes hispanoamericanos (José Lezama Lima, Severo Sarduy, Haroldo de Campos, etc.), puede advertirse la influencia de teóricos franceses como Lacan, Barthes, Deleuze, y la lejana tutela de Oliverio Girondo, en especial el de En la masmédula. Pero el padre del neobarroco rioplatense es, sin lugar a dudas, Osvaldo Lamborghini (Buenos Aires, 1940 – Barcelona, 1985). Así lo reconoce una de sus discípulas, Tamara Kamenszain (Buenos Aires, 1947), en su artículo “La nueva poesía argentina: de Lamborghini a Perlongher”[4]. Allí, luego de afirmar la orfandad de los poetas argentinos (así, en bloque) y su consiguiente necesidad de fabricarse “el golem de laboratorio que nos apadrina”, se encuentra con que “Lamborghini emerge de nuestro laboratorio como aquel tatita joven que nos tiene dominados”: “escribir después de Osvaldo Lamborghini supone volver a transitar un camino que sólo él conoció como baqueano: el camino de la desconfianza. Nadie en Argentina desconfió tanto de las palabras, nadie se resistió tanto a dejarse seducir por sus combinatorias, nadie trató con tanta tenacidad como él de sacarse de encima a la literatura.”

[Arturo Carrera, Osvaldo Lamborghini, Tamara Kamenszain y Néstor Perlongher]


Por el camino de la desconfianza y del intento ─tan literario─ de desembarazarse de la literatura, abierto por O. Lamboghini, transitarán durante un cierto trayecto de sus obras Kamenszain, Arturo Carrera (Pringles, Bs. As., 1948), Néstor Perlongher (Buenos Aires, 1949 - São Paulo, 1992), Emeterio Cerro (1952-1996), entre otros. La revista militante del neobarroco ha sido Xul, pero luego la mayoría de estos poetas encontrarán cálida acogida asimismo en Diario de poesía.

Pax neobarroca-objetivista

Es interesante contemplar, transcurrido el tiempo, cómo las asperezas iniciales entre la tendencia neobarroca y la objetivista se han pulido y hoy ambas conforman un compacto frente único, que en los últimos años ha monopolizado casi sin fisuras el campo poético argentino y ha ejercido una eficaz (y para algunos nefasta) influencia en las nuevas generaciones, ya sea a través de los suplementos literarios de los principales diarios nacionales; ya sea a través de revistas de larga trayectoria y difusión en el país (Diario de poesía, Punto de Vista, Xul, La danza del ratón) y algunas sucursales provinciales y virtuales (Vox de Bahía Blanca, poesia.com, etc.); ya sea a través de editoriales; ya sea a través de su presencia dominante en instituciones universitarias y culturales. Si en 1988 Guillermo Saavedra postuló la existencia de “La ‘mafia’ neobarroca”, ‘denuncia’ en su momento celebrada por los objetivistas, evidentemente ha habido con posterioridad un entendimiento entre ambas familias poéticas y desde hace largos años comparten pacíficamente el territorio poético argentino. Probablemente la razón de fondo que sustenta este acuerdo pueda comprenderse a través del siguiente párrafo de Freidemberg: "Gran parte de la poesía más novedosa que se está escribiendo en la Argentina se respalda en una operación ideológica que se presenta como “transgresora”: revertir la valoración negativa de conceptos como “superficial”, “digresivo”, “intrascendente”, “indiferenciado” o “superfluo”. Según el poeta Daniel Samoilovich, el neobarroco surge como respuesta a la crisis de la metáfora de profundidad: a esta altura de la modernidad o la posmodernidad, la “profundidad” ha revelado no ser más que una metáfora, pero el neobarroco no es la única respuesta posible. Otra sería el “objetivismo”, que Samoilovich presenta con una frase de Felisberto Hernández: “Algo que esté allí y que mirado por ciertos ojos se transforme en poesía”."[5]

Se diría que, del temple político y estético fuerte que en un tiempo sustentó al realismo y la vanguardia, ya no quede sino el lánguido mandato de afirmar lo “novedoso” y lo “transgresor” a toda costa, para estar “a esta altura de la modernidad o la posmodernidad” (“¿una nueva expresión del gusto de ponerse a tono con la época?”), aunque lo novedoso ─a casi un siglo de las primeras transgresiones vanguardistas─ hoy suene bastante trillado y la “operación ideológica” de marras se parezca menos a la rebeldía que a una sumisa adecuación a los imperativos de la cultura masiva de la banalidad y lo superfluo. Por otra parte, recordemos que en la vida y en la fotografía quizá pueda ser suficiente que “algo esté allí y que mirado por ciertos ojos se transforme en poesía”, pero que en la práctica de la poesía no bastan las ideas, ni los objetos, ni las superficies: hacen falta palabras, ya se sabe, es decir, metáforas tendidas entre el abismo del mundo y el abismo del hombre, y un arte verbal que logre volverlas perdurables.

La "transgresión" debe continuar: Monstruos de los 90

Ahora bien, de las nupcias entre los transgresores hijos del “golem” neobarroco y los transgresores pero flemáticos objetivistas, ha nacido la camada poética recogida en Monstruos. Antología de la joven poesía argentina (Fondo de Cultura Económica / ICI, Buenos Aires, 2001), seleccionada y prologada por Arturo Carrera. Dicho sin sarcasmo, hubiera sido más justo decir Monstruitos (o quizá “mostritos”, dada la predilección por la pronunciación “plebella”), ya que tampoco aquí encontramos aquellos “monstruos sagrados” de la estirpe de Pasolini o Celan (no hablamos ya de talentos, sino de actitudes poéticas): “La poesía de los jóvenes ─apunta en el prólogo su compilador─ parece acercarnos con zoom lo trivial de las hablas” y denota “un acercamiento al lenguaje «absolutamente despreocupado».”[6] Salvo alguna que otra excepción, el conjunto muestra una notable filiación estilística en el objetivismo y el neobarroco, y el denominador común de todos ellos podría resumirse en la siguiente declaración: “La lírica está muerta. ¿Quién tiene tiempo, habiendo televisión por cable y FM, de escuchar el laúd de un joven herido de amor?”[7] El autor de la proclama liricida es Alejandro Rubio (Buenos Aires, 1967), poeta que se define como “objetivista” y que ha sido vinculado asimismo con Osvaldo Lamborghini; ha publicado un celebrado libro de título sincero, Música mala (1997), y en Monstruos figura con un largo poema que puede ser leído como representativo de distintos aspectos de la escritura predominante en su generación. Transcribimos fragmentos del comienzo y del final: “Ventolín. Nubarrones. / Voces que se cuelan / entrecomilladas. Mañana hepática / en una pocilga posmo. Dolor de cabeza, / dolor de estómago, dolor / en lo que los antiguos llamaban / «el alma». Brujas que tiran las cartas / y destapan siempre, parece a propósito, / el ahorcado. Cobran diez pesos la media hora, / viven en Belgrano, sus clientes son de Bernal. (…) / Esquivé a un grupo de psicópatas bajitos / que corrían a un gato tuerto y me adentré / en la zona de material, donde tenía su casilla / el Chongo, López, hombre de en verga dura, / para mostrarle mi nuevo atributo y ver / si el gustito era el mismo, o más, / o distinto. Toqué a la puerta de metal, esperé; / pasaron dos minutos y me animé a abrir y asomarme: / tirado en la cama, muerto, castrado / estaba el Chongo, moscas azules revoloteaban / sobre un charco de sangre. Salí / medio ciego, pero pude columbrar / a un niño de cinco, quizá seis, / con remera negra, las nalgas al aire, / ensartando en un aro de plástico / el falo falocrático. / Averiguar quién fuera el asesino / hubiera sido tarea de un Philip Marlowe, / no mía: acá las cosas pasan, fato es este / que la mitología no menta. A mi habitáculo volví / donde reposo entre almohadones / en los que a veces creo descubrir / la figura de un bambi; solo, sin / vaticinios que emitir, me acaricio / el aujerito y reflexiono / sobre el Fratacho del Chongo López / y sobre muchachos granujientos / que bajan a tientas de una escalera oscura.”[8]

II


Las rutas laterales de la poesía argentina

Si tuviéramos que atenernos a la formidable máquina periodística e institucional que, como hemos visto, predomina en el país, el plantel oficial de la poesía argentina actual estaría constituido por los autores que pueden ser adscriptos al linaje del objetivismo y/o del neobarroco. Pues bien, ya es tiempo de que se reconozca que la autopista objetivista-neobarroca no es la única por la que ha circulado la poesía argentina en las últimas décadas. Hay otras rutas además de la que comunica Buenos Aires-Rosario. No se trata, por cierto, de una cuestión meramente geográfica[9] (ha pasado el tiempo del antagonismo entre unitarios y federales), sino de imparcialidad crítica y, también, de poéticas. En efecto, a nuestro juicio, la poesía más intensa, arriesgada y perdurable de estos años no es la que ha transitado por el “camino de la desconfianza” hacia las palabras, ni la que se ha propuesto la “novedosa” transgresión de convertir la escritura en un registro de lo “superficial”, lo “digresivo”, lo “intrascendente”, lo “indiferenciado”, lo “superfluo”. Hay en el período aventuras poéticas más osadas que la de remedar en versos banales la presunta banalidad del mundo o corroer indefinidamente las formas y el lenguaje para evidenciar la insatisfacción ante las formas y el lenguaje.

El hecho de que los poetas que han emprendido tales aventuras no se hayan constituido en grupo, sin duda ha favorecido que quedaran en una situación de inferioridad ante las tendencias que, como rezagos de la lógica vanguardista, han actuado de manera corporativa para imponer su visión de la poesía, así como ante una crítica más preocupada por detectar los movimientos estratégicos en el bourdieano campo literario que por examinar la silenciosa conmoción que provoca la excelencia de una obra individual. Se trata, pues, de voces solitarias, cuyo sigiloso prestigio a menudo se reconoce, pero casi siempre se olvida en el momento de hacer los balances en la azarosa Bolsa de Valores poéticos locales. Tal vez no sea casual, tampoco, que varios de ellos residan en el interior del país, lejos, pues, de los medios más poderosos de promoción literaria.

Lirismo crítico

Por tratarse, justamente, de voces aisladas, es difícil hablar de estos poetas en conjunto. Pero quizá pueda advertirse por lo menos un aspecto en común, especialmente si los vemos contra el fondo de las tendencias dominantes antes reseñadas: las dificultades de la palabra poética en la época no les ha hecho desconfiar ni renegar de la poesía misma, y si lo han hecho, el esplendor verbal, rítmico e imaginativo con que lo expresan convierte tal negativa en una afirmación. Para ellos, la lírica no sólo no ha muerto, sino que en su poder de indagación en lo que la sociedad le niega al hombre, hallan una dimensión más genuina para dar cuenta del encuentro ─y también el desencuentro─ del hombre consigo mismo y con los demás hombres. Se trata, pues, de una lírica crítica, en el sentido que tempranamente apuntaba Ramón López Velarde en su ensayo sobre la función de Lugones en la evolución de la poesía en lengua española, luego de la muerte de Darío, donde señalaba: “el sistema poético hase convertido en sistema crítico”; a lo que añadía: “Quien sea incapaz de tomarse el pulso a sí mismo, no pasará de borrajear prosas de pamplina y versos de cáscara.”[10] Tal auscultación del propio pulso, así como de los latidos del mundo en el propio latido, transfigurados “en una música, un rumor, un símbolo”, dan a esta lírica contemporánea su tensión y su originalidad, que no necesita recurrir a la parodia de la tradición para formular una palabra inédita.

Mientras la poesía “transgresora”, “desconfiada”, “intrascendente”, e incluso aquella en diminutivo, ingenua o fingidamente ingenua, de algunos autores más jóvenes, da la sensación de haber sido escrita por seres que ya están de vuelta de todo[11], y de allí su ironía, su cansancio, su contagioso tedio, su sospecha sistemática de todo lo que en la existencia, en el lenguaje o en la literatura pueda pedir una mirada inocente, en estos otros poetas, en cambio, se observa aún aquella paradoja que el crítico italiano Sergio Solmi señalaba como característica de la lírica moderna: “La paradoja de la lírica moderna parece consistir en esto: una suprema ilusión de canto que milagrosamente se sostiene después de la destrucción de todas las ilusiones. El alma, despojada de sus sueños y de sus ídolos, constreñida a abrazar la «rugosa realidad», a expresar la sustancia presente y amarga de la existencia, encuentra en esto su duro y necesario reconocimiento, un paradójico principio de música y de olvido. La fábula resurge sobre el mundo destruido como un espejismo en el desierto.”[12]


Horacio Castillo: mitos de nuestro tiempo

Tal paradójica dialéctica podemos encontrarla, por ejemplo, en Horacio Castillo (Ensenada, Bs. As., 1934), uno de los líricos críticos más originales de estos años. El investigador inglés Jason Wilson señalaba en 1989, en un panorama de la poesía hispanoamericana “Después del surrealismo”: “Horacio Castillo (…) vive y trabaja en La Plata, fuera de las modas literarias porteñas. Es una ventaja. Escribe una poesía controlada, fría, que deriva vagamente de la austeridad de Alberto Girri (…); evita los encantamientos del sonido, y trabaja sobre imágenes sensuales y lacónicas. No tiene miedo a la literatura clásica y se enfrenta oblicuamente con su tiempo histórico.”[13] Que la suya es una poesía que no se hace ilusiones, queda claro ya desde su primer libro, Materia acre (1974)[14]: “Animales de carne y hueso, con un poco de luz irremediable en los ojos, / a veces nos creíamos criaturas heroicas / y corríamos a las plazas. Escuchábamos / bellísimas palabras, las voces se otorgaban idéntico calor / y sentíamos el placer de la acción. / Pero luego, entre ruinas, comiendo el pan del sobreviviente, / comprendíamos. Y al salir el sol, / mientras los escarabajos emergían de las piedras, / avivábamos el fuego para ahuyentar la peste / y llorábamos por la siguiente generación.”[15] Este poema, que ha sido leído como un “sutil mea culpa por el caos argentino”[16], también permite una interpretación más dilatada, de orden epocal. Lo mismo ocurre en otros textos suyos donde se hallan plasmados distintos aspectos de la traumática experiencia histórica argentina (y no sólo argentina), como “Al pie de la letra”, “Tren de ganado”, “Los ancianos callaban”, etc. Tal ambigüedad, tal delicado equilibrio “entre lo más concreto y lo más abstracto, lo singular y lo general, lo histórico y lo atemporal”, como hemos observado en otra parte[17], otorga a la poesía de Castillo buena parte de su poder sugestivo, y deriva de uno de los modos más característicos de su escritura: la creación de pequeños mitos en versos, donde se conjuga la precisión imaginativa y un amplio radio significativo, que hace posible, como en las leyendas antiguas, una multiplicidad de lecturas. Véase cómo obra este procedimiento en dos textos que afrontan la “rugosa realidad” del mundo destituido de ilusiones señalado por Solmi, ese arduo horizonte gnoseológico del hombre contemporáneo. En el primero, “Homenaje a la palabra alcanfor”, esta lírica del pensamiento reflexiona sobre la materialidad del signo, su virtual riqueza (y arbitrariedad), y la definitiva incomunicabilidad de todo lenguaje, no menos sometido a la muerte y a la corrupción que nuestro cuerpo: “La palabra alcanfor, por ejemplo en la frase: / muertos empapados en alcanfor, / ¿es una realidad distinta del ojo, la mano o el olfato? / ¿Otro extraerá de ella un río que lleva el ágata y la peste, / vírgenes entregadas a los extranjeros en húmedos lienzos? / Muertos empapados en alcanfor: / un idioma estará también bajo la tierra, / descarnándose como nuestros huesos, / antes y después sin interlocutor posible.”[18] En el segundo poema, “El cinocéfalo”, este simio con cabeza de perro encarna… ¿la razón crítica?, ¿el progreso científico?, ¿la poesía como instrumento cognoscitivo?: “Devoraste el ángulo de ciento ochenta grados que teníamos delante, / devoraste la seguridad de lo absoluto, / devoraste la posibilidad de afirmación, / devoraste el prestigio de lo real. / Y ahora, a mis pies, esperas el resto, / miras como pidiendo compasión, / como intuyendo / ─hocico de perro, corazón de mono─ / que no existe culpable.”[19]

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Rodolfo Godino: molienda de lo íntimo


También bajo la denominación de Gedankenlyrik podría incluirse la poesía de Rodolfo Godino (San Francisco, Cba., 1936).[20] Críptico y elegíaco como el primer Montale, y a la vez irónico y crítico como el segundo (el de Satura en adelante), tal conjunción les da a sus versos un aire extraño (inconfundible), como de quien confiesa lo más secreto ─y a menudo doloroso─ de su experiencia íntima, pero con una suerte de distancia displicente, mordaz, que elude tanto el patetismo como la locuacidad, y en cambio examina, distingue, valora y juzga los propios sentimientos, pensamientos, deseos, remordimientos, afecciones y desafecciones, como si fueran de otro, en versos sentenciosos de contundente y cuidadosa precisión: “gran máquina soy moliendo / mis huesos como ajenos escombros”[21], dice el poeta. El de los huesos quebrantados, como el de los dientes que rechinan, suelen ser sonidos habituales en la poesía última de Godino, que a partir de su regreso al país luego de algunos años de ausencia y de la publicación de su libro A la memoria imparcial (1995), que sigue en más de diez años a la importante antología de su obra anterior, Curso (1982), ha emprendido una especie de sostenido e intenso examen poético de conciencia, examen de toda una vida y de toda una época. La “ley callada” que rige este implacable examen fue formulado así por el poeta: “por más que escandalice, / la verdad interior / ─que traba la lengua y anda por su túnel / resistiendo a sí misma─ / debe ser descubierta.”[22] Y el instrumento idóneo para extraer de su madriguera a la “verdad interior”, a pesar de los reconocidos límites de las palabras, no es otro que la poesía. De allí la importancia que adquiere en la obra de Godino la reflexión sobre el oficio mismo de poeta: no se trata de un desapegado análisis metapoético, sino de una indagación en la que está en juego la vida (del alma, por lo menos, que aquí no es puesta entre comillas), el sentido de la existencia y su lugar en el mundo. Así, aunque esta escritura guarde algunas semejanzas con el objetivismo, por su común ascendiente en el impersonalismo y la contención expresiva de cierta poesía anglosajona (Eliot, Williams, Stevens, Lowell, a través de la mediación de Alberto Girri), hay una diferencia de fondo, además de la gracia estilística y la precisión milimétrica con que Godino trabaja el verso libre y logra originales amalgamas de prosaísmo y lirismo, a menudo a través de una personalísima adjetivación: para los objetivistas, como hemos visto, lo real sería “algo que esté allí y que mirado por ciertos ojos se transforme en poesía”, un estatuto que otorga a ésta una función en cierto modo accesoria, como un reflector que lanza haces de luz intermitente sobre el mundo; para Godino, la realidad comienza o por lo menos se cumple en el poema, y entre lo real exterior y lo real interior, entre el sueño y la vigilia, entre la memoria, la observación y la imaginación, hay paridad ontológica y continuos trasvasamientos y metamorfosis.

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Alejandro Nicotra: el pan hecho de sol

Mientras para Horacio Castillo han sido de provecho las “útiles sombras” de autores como Kavafis, Elytis y, entre nosotros, Girri, y para Rodolfo Godino lo han sido las de Girri también y los poetas norteamericanos antes mencionados, para Alejandro Nicotra (Sampacho, Cba., 1931) ha sido fundamental el magisterio de la poesía española, en particular de Antonio Machado y la Generación del ’27, pero asimismo de autores como Rilke, Frost, Seferis (el de los Tres poemas escondidos) u Octavio Paz. A partir de su quinto libro, Puertas apagadas (1976), ha desarrollado una obra de características singulares dentro de la poesía argentina actual, reunida recientemente bajo el título de uno de ellos, Lugar de reunión (2004).[23] Tales características no están desligadas de la experiencia concreta de un hombre que ha hecho carne la condición marginal del poeta en la sociedad contemporánea, transcurriendo la mayor parte de su vida en un rincón de la provincia (el Valle de Traslasierra) que, al decir del poeta Raúl Gustavo Aguirre, “dista mil kilómetros de cualquier punto del país”. “Poesía arraigada”, pues, la suya, como él ha definido la de otro valioso y hoy casi olvidado poeta, Antonio Esteban Agüero (San Luis, 1917-1970), su tío y maestro. Ese arraigo se manifiesta en las imágenes del paisaje que lo rodea, en la atención hacia los ciclos de la naturaleza (las primeras nieves, los incendios en las sierras, el espinillo florecido, “el viejo valle / condensado en la mesa”), pero nunca se advierte el riesgo del descriptivismo: por el contrario, hay una extremada decantación en esta escritura, que tiende a transmutar las figuras de la realidad circundante en emblemas de una interioridad “expuesta”. Esa decantación, que se ha ido acentuando con el tiempo, da a los versos de Nicotra un diseño estilizado, que ha sido comparado con el de la poesía china y que podría vincularse asimismo con la transfiguración del mundo en la lírica hermética italiana. Ahora bien, si la consustanciación con la naturaleza y el lirismo confidencial son algunas notas centrales de su escritura, hay otra, que por lo general ha pasado más inadvertida, que es la dimensión histórica de esta poesía. Hay un texto clave en su obra, “El pan de las abejas”, donde se confronta el legado de la poesía, “el pan hecho de sol”, y la amenaza del “ominoso enemigo que es mejor no nombrar”, representado por el “hombre enmascarado” y el “sapo gordo / saciado de saqueo”. El texto recuerda la visita a la casa derruida de su viejo maestro, en quien Nicotra ha visto una imagen del destino trágico del poeta en nuestra sociedad, y fue publicado en 1976: “El pan de las abejas, la miel de todos. // Sopla el tiempo / sobre la galería de tu casa: nadie / sino la luz sorda, vacía, / entre pilares rotos. / Ni tu sombra, ni el rumor del poema. // («El agua con racimos y la luz con abejas»…) / Patio sin parras. Seco aljibe. // Ayer, / la madre pasa con un plato de miel. // He visto las colmenas devastadas / y en el aire de marzo, / espacio azul, / el humo que subía desde los panales. // He visto al hombre enmascarado, / los torpes guantes, / y el pueblo de la brisa / y de la flor: / gota a gota, / los pequeños / cadáveres. // He visto al sapo gordo / saciado de saqueo. // Sopla el tiempo / desde la fresca sombra de las parras, / los cántaros, las flores. (El temblor / y la luz de las abejas.) Oigo / tu voz. // Un niño pasa con un plato de miel. // He visto las colmenas devastadas, / el humo por el aire de marzo. // Y he visto, / entre las ruinas y la sombra, / el pan hecho de sol; / quiero decir / ─lo sabes─: vi tu muerte / y tu vida. (La galería rota / de tu casa, las páginas / doradas.) Y mi vida / y mi muerte, / seguramente iguales. // Un hombre pasa con un plato de miel. // El pan de las abejas, / la miel de todos.”[24]

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Jacobo Regen: paradójicas epifanías

Otro poeta que podemos incluir en esta constelación a la vez prestigiosa y secreta de la lírica argentina actual, es Jacobo Regen (Salta, 1935). Pocos libros (¿desde cuándo la poesía ha comenzado a medirse por la productividad y la presencia pública de los autores?), que caben con holgura en un tomito de cien páginas[25], le han bastado a este poeta para hacer de sus textos una presencia necesaria en toda antología nacional que se precie. Raúl Gustavo Aguirre escribió hace años sobre esta poesía: “La infinitud del decir habita estas palabras sobre las que, por supuesto, pasarán de largo el buscador de esoterismos y el coleccionista de metáforas. Y no obstante, ¡cuánta creación como al acaso, como si nada! Despojada de todo énfasis, la voz penetra apenas en el silencio: el tiempo detenido, la lejanía, dos trazos, unas pocas palabras para implicarnos en un paisaje que más bien pertenece a una geografía ancestral, donde sujeto y objeto prescinden de sus límites como en aquello que para el Zen constituye el presupuesto de la más alta iluminación.” Paradojales epifanías, en efecto, pueden ser definidos algunos de los mejores poemas de Regen, cuyo temple espiritual (y estético) es posible ya percibir en este ejemplo de su primer libro: “Sé dura, oh luz, conmigo. / No regañes a flor de piel: inquiere / lo que en el fondo busca tu castigo / y, sin descanso, hiere. // Hiere profundo, profundo. / Que es mucho lo que perdí, / rodando… (no por el mundo / sino por dentro de mí).” Retomando la imagen final de estos versos, decíamos en un ensayo sobre la obra poética de Regen que “desde el primer poema hasta el último (…) se reconoce una poesía que tiene la cualidad de los cantos rodados, ese pulido inconfundible que no se debe sólo al burilado del arte, sino sobre todo al roce de la palabra que ha llegado rodando desde una gran distancia, desde un largo silencio reflexivo”, y que “este decantamiento también forma parte de la ética del creador.”[26] En el poema que da título a su segundo libro, Umbroso mundo (1971), se cita un verso de Georges Schehadé que guarda relación ─una vez más─ con aquella proposición de Solmi sobre la lírica de la modernidad como un espejismo que nace del desierto, como una “suprema ilusión de canto que milagrosamente se sostiene después de la destrucción de todas las ilusiones”: “Hay jardines que no tienen ya países”. Y escribe Regen, con esa gracia paradojal que ilumina incluso desde el desconsuelo: “Umbroso mundo, / seguiremos siempre / poblando de fantasmas verdaderos / tus países ausentes. / Así, lejos de todo, / crecerá en el olvido un árbol verde / a cuya sombra vamos a dormirnos / hasta que alguna vez el sueño nos despierte.” El tiempo con sus pérdidas, la vida con sus sufrimientos, la historia desgraciada de un país o del mundo pueden darnos la certeza de que ya está todo perdido; es entonces cuando la poesía otorga su don más raro y precioso, quizás también más absurdo, un don que nunca lograrán comprender quienes hacen del arte una rencorosa mímesis, innecesaria al fin, de nuestra miseria.

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Juan José Hernández: la provincia universal

Otro poeta que podríamos adscribir a esta línea del lirismo crítico, es Juan José Hernández (San Miguel de Tucumán, 1930). En los últimos años la casa Adriana Hidalgo Editora de Buenos Aires ha publicado toda su obra narrativa (La ciudad de los sueños, 2005), ensayística (Escritos irreberentes, 2003) y poética (Desideratum, 2001). La reunión de sus escritos en los distintos géneros evidencia la notable unidad y coherencia de su universo creativo y reflexivo. Unidad y coherencia que no sólo no excluyen, sino que están basadas en tensiones contrastantes. El centro de ese universo es, sin dudas, un astro real e imaginario, un sol espléndido y sombrío a la vez: el ámbito mítico de su tierra de origen, la provincia de Tucumán, más precisamente la ciudad que le da nombre, y el tiempo de la infancia y de la adolescencia transcurridos allí, antes de su traslado a Buenos Aires. Un espacio y un tiempo que nutren su obra con sus jugos alimenticios y venenosos, que le dan el vigor de la palabra cargada de experiencia y originan también la fuerza revulsiva del antídoto crítico. A diferencia del admirado Carlos Mastronardi (Gualeguay, 1901- Buenos Aires, 1976), otro provinciano universal, quien desde Buenos Aires buscaba perderse en el “fresco abrazo de aguas” de la rememoración nostálgica de su Entre Ríos natal; a diferencia del contemporáneo surrealista Francisco Madariaga (Corrientes, 1927 – Buenos Aires, 2000), quien ─también desde el “exilio” capitalino─ intentaba actualizar los poderes primigenios de la vida en los esteros correntinos, al margen de las condiciones feudales en que tales poderes se desplegaban; en la obra de Hernández la añoranza y la insatisfacción frente a la vida de provincia aparecen como dos caras inescindibles de la misma experiencia. Se trata, en el fondo, de una percepción que va más allá de los límites del vínculo con la propia tierra, en cuanto que asume las características de una comprensión metafísica de la naturaleza ambigua del mundo: “Engañosamente / opalescente / la bella confusión / de lo viscoso / ¿gema o gargajo?”[27] De la misma manera que las tensiones entre cosmopolitismo y provincialismo son afrontadas en su obra poética, ensayística y narrativa sin eludir la complejidad de la problemática, así también se advierte un modo bastante particular de resolver los conflictos entre tradición y modernidad en el plano estilístico, ya sea a través del empleo de una discursividad narrativa, por momentos francamente prosaica, en versos más o menos libres, ya sea por medio de un eficaz manejo de la métrica tradicional en versos que oscilan entre la disonancia irónica y la transfiguración metafórica del más puro lirismo. Un magnífico ejemplo de esta última veta poética es el poema “Elegía”, en el que confluyen algunas dimensiones de su obra que hemos visto aquí. El texto, no casualmente, lleva un epígrafe de Lugones, de la oda a Tucumán incluida en las Odas seculares (1910),“Tu molicie más dulce que la miel”, y se hallan entretejidas a lo largo del poema diversas alusiones al poeta de los Crepúsculos del jardín, a Mastronardi, a Nerval y a aspectos emblemáticos de la mitología provinciana: “Nocturnos aguaceros de verano, / su redoblar sonoro en los techos de cinc. / Temerosas del rayo, las mujeres / cubrían el espejo de la sala: / dalia gris de la lluvia / sesgada de relámpagos / en un tiempo y espacio / para siempre perdidos. // ¿Qué añoras? ¿Una calle monótona // bordeada de naranjos? / ¿La plaza de una estación de tren / donde un prócer escuálido / ―melena y ceño adusto― / sigue de pie junto a un sillón de mármol? // Bajo toldos de frescura y pereza / me quedaba tendido. / Animal del deseo, sobre mi pecho su jadeo dulcísimo. // Nunca paseaste silbando entre arboledas, / ningún jardín le dio a tu alado ensueño / fácil jaula. En vez de ruiseñores / la estridente charata de vuelo sorpresivo / y el coro de coyuyos semejante a un aullido. / ¿Príncipe de Aquitania? / No eras el desterrado; más bien un excluido. // ¡Tantos veranos indolentes fueron míos! / Yo había descubierto / al huésped silencioso del estanque azogado, / idéntico y distinto de mí mismo. // Nocturnos aguaceros / que oyes caer, indiferente, / no en los techos de cinc / sino sobre el asfalto de una ciudad / en la que a veces te sientes extranjero. // De pronto, un anhelo quimérico / que viene del pasado / ilumina el confuso borrador del poema / y te devuelve intacta la casa de tu infancia: / agua morena de tu madre joven / que está lloviendo ahora / en un patio de baldosas rosadas.[28]

*

Ricardo H. Herrera: el desamparo musical

Paradójicamente, entre los poetas que comienzan a publicar a mediados de la década del ’70, quizás la obra que presenta características más originales es la de un autor cuya transgresión consistió justamente en eludir el culto de la transgresión propio de sus coetáneos, es decir, en negarse a hacer el enésimo nudo en la ya vetusta “tradición de la ruptura”, para cimentar en cambio su palabra en la ruptura que implicaba en esos años ─todavía hoy lo es─ hacer un uso no paródico de la tradición poética. En uno de sus poemas, “Invierno de 1956”, Ricardo H. Herrera recuerda el momento en el que por primera vez, de niño, caminando por una calle bordeada de plátanos rumbo a la escuela, tuvo la experiencia del desamparo asociada a la música, una sensación que quedó desde entonces ligada para siempre a la poesía: “No desprendido aún / de aquel desvalimiento, / siempre por la poesía llego a la misma angustia / de mirar lo remoto con las manos abiertas / y vacías (las palabras, las hojas caídas / del ramo de nuestro extrañamiento: / negras, doradas, rojo turbulento)…”[29] Como se ve, no elude en sus textos la primera persona del singular, elisión habitual en la poesía del período, pero es un “yo” que aparece como una suerte de objeto de estudio de un pintor, contemplado desde lejos, “en la lejanía espiritual”, como los botellones y cacharros sobre una mesa en las telas de Morandi. Toda su poesía se muestra como una indagación en torno de ese vacío metafísico que se abriera ya en la infancia, una exploración obsesiva, recurrente, realizada con un arte voluptuoso y distante a la vez, que se complace ─o que intenta remediar la fractura por la que los seres y las cosas se hunden en el sinsentido─ en la contemplación ensimismada de la naturaleza, captada en sus mínimos matices sensoriales, en el goce sexual y la pasión amorosa, en una refinada musicalidad verbal, que extrae de la métrica tradicional acentos personales y actuales. La conciencia de que “la poesía / se ha vuelto tan difícil como ser” da a sus versos una tensión dramática y reflexiva, en la que no hay cabida para la ironía o el ingenio[30], y que hace del poema un espacio donde está en juego tanto el sentido de la escritura como de la existencia ─ un espacio incierto, humilde y grande a la vez, siempre en cuestión, cuya naturaleza misma y cuya insignificancia para la sociedad exigen cada vez un renovado acto de fe: “Me conmueve, poesía, esta pobreza / a la que me reduces. / Tu forma arcaica, el verso, es la escudilla / en donde pruebo inerme / la estrechez de vivir.”

Otros poetas de los 70. Últimas promociones poéticas

La obra de Herrera, claro está, no se encuentra sola en su generación. Entre otros autores valiosos, que por razones de espacio no podemos tratar aquí, podemos mencionar a Santiago Sylvester (Salta, 1942), Rafael Felipe Oteriño (La Plata, 1945), Néstor Mux (La Plata, 1945), Celia Fontán (Rosario, 1947), Susana Cabuchi (Jesús María, Cba., 1948), Cristina Piña (Buenos Aires, 1949), etc.

[Santiago Sylvester, Rafael Felipe Oteriño, Néstor Mux,

Celia Fontán, Susana Cabuchi y Cristina Piña]

Con posterioridad, se han sucedido dos promociones poéticas. En ambas ha sido decisivo el peso de Diario de poesía y de la maquinaria de difusión del neobjetivismo y el neobarroco, que ha pasado como una aplanadora sobre la formación estilística de los jóvenes poetas, reduciéndolos a un lenguaje cada vez más llano y esmirriado; a la anécdota versificada, que en los mejores casos deja el recuerdo de una atmósfera o una situación, pero raramente una línea memorable por la gracia de una exacta conjunción poética; a un verso libre que no supone la contraposición o la superación de los recursos métricos, sino simplemente su ignorancia; a una voluntaria opacidad formal, resultado de la exclusión de la metáfora, la hipálage, la metonimia, etc.[31] Tampoco podemos dejar de tener en cuenta otro rodillo compresor, el de “la cultura de masas y la civilización del consumo”, denunciado por Pier Paolo Pasolini en un artículo de los años setenta a propósito de “Los jóvenes que escrib[ían]” en la Italia de entonces[32], que por las asimetrías históricas guarda algunas semejanzas con la Argentina de hoy. Emiliano Bustos, en “Generación poética del ’90, una aproximación”, caracteriza de la siguiente manera la escritura de estos años: “realismo, por sobre todas las cosas, inmediatez, prosa, leyes que inventó la televisión y el rock […], apatía y cinismo […], humor, literatura y antiliteratura, irrefutable tercer mundo, chatarra, basura, márgenes de todo tipo, y lo secundario en general.”[33] Bustos distingue asimismo un segundo “gesto” poético, que habría surgido hacia la mitad de la década, esbozado por poetas más jóvenes, en su mayoría, y en su mayoría mujeres: “Este segundo ‘gesto’ comparte con el primero su proximidad a lo real en general, y en muchos sentidos el paisaje es el mismo”, pero buscaría salir de la clausura realista por medio de lo lúdicro, denominado por el crítico, con justeza, “jueguito”[34]. Ana Porrúa señala que en esta línea de poesía deliberademente ingenua ─pero de una ingenuidad algo perversa, notemos, como de niñas con trenzas que trajeran bajo las falditas medias de red y ligas─ “la poesía habla desde un lugar de infancia y se hace cargo solamente de la miniatura, de lo pequeño.”[35] Tal estética aniñada, en diminutivo (un antecedente posible se halla en la artificiosa ingenuidad cultivada por Arturo Carrera), se diría una versión “blanda” del realismo “duro” precedente, pero, como bien observaba Bustos, “el paisaje es el mismo”.

Senderos menos transitados

Otros indicios sobre las poéticas del período el lector español podrá encontrarlos en el prólogo a nuestra antología Señales de la nueva poesía argentina (2004)[36]. Aquí sólo querríamos recordar que, afortunadamente, no toda la escritura de los últimos años en la Argentina es reductible a realismo, impersonalidad objetivista o transgresión neobarroca, prosaísmo, versolibrismo, parodia, “rock-fútbol-y-política”, infantilismo lúdicro, etc. Aunque en franca minoría, casi invisibles en relación con la multitud que circula por los carriles antes mencionados, hay algunos poetas de las últimas generaciones que han elegido otras rutas transitables para la poesía argentina presente, tanto o más valiosas que aquellas que hoy se encuentran más iluminadas, rutas o senderos cuya falta de uso, como en el poema de Frost, quizás marca “toda la diferencia”.

Alejandro Bekes (Santa Fe, 1959), por ejemplo, ensayista original y eximio traductor de antiguos y modernos (Horacio, Dante, Shakespeare, Nerval, Baudelaire, etc.)[37], escribe una poesía que se diría al margen de la cronología artística ─pero no de la historia humana─, decididamente lírica y clásica, como si se salteara los episodios vanguardistas y neovanguardistas del siglo pasado, obviara por razones de higiene espiritual a toda la gama de tendencias de la generación anterior y directamente dialogara con las obras del último y el penúltimo Borges, de Mastronardi, Banchs, Darío, Bécquer y los poetas del Siglo de Oro español. Por razones de brevedad, me limitaré a transcribir uno de sus sonetos, “Sucesiones”: “Rojo entre las perdidas arboledas / sufre el camino las dos ruedas duras / del carro, el golpe de las herraduras / y el látigo en el aire. Las dos ruedas // torpes sacuden algo como hueco / que va en el carro. El hombre del pescante / está de luto. El arrebol errante / pierde la canción fúnebre del eco. // El hombre oscuro en el camino rojo / tiene la voz sin vida y es mi padre / y los caballos trepan entre espinas. // Y el rocío embalsama ese despojo / que va detrás, la caja de su padre; / la trágica dulzura en las colinas.”[38]

En un registro poético bastante diferente (tampoco a estos autores les agrada integrar un “frente” estilístico común) se encuentra la escritura de Elisa Molina (Córdoba, 1961), cuyos poemas se caracterizan por la nitidez del trazo imaginativo, por una cotidianidad intimista que oscila entre la vigilia y el sueño, por el lirismo contenido y por la delicada musicalidad compositiva. Si tuviera que vincular su breve obra con algunos antecedentes, mencionaría a Emily Dickinson y a Rodolfo Godino. Leamos, por ejemplo, su poema “Helechos”, probablemente en memoria de su madre: “Finalmente, está hecho: / repetí tu gesto. / Tembló una telaraña y su rocío, / la yema de los dedos rozó / los bordes de la piedra fría / y arranqué un helecho de las sierras, / un gajo de raíz, / con un poco de tierra. // Si me hubieras visto, / este día se habría detenido / apenas un instante / en tu sonrisa. // De lejos nos llegaban / las voces de los chicos. // Acaso se detuvo.”[39]



[Alejandro Bekes, Elisa Molina y Roberto Malatesta]


El modo de incorporar y elaborar la cotidianidad ─un territorio compartido por casi todos los nuevos autores, de la tendencia que fueran─ permite distinguir una gradación que va del lirismo crítico al prosaísmo neobjetivista. En ese arco, poetas como Roberto D. Malatesta (Santa Fe, 1961) o Fabián Casas (Buenos Aires, 1965), uno más próximo del primer polo y el otro del segundo, han logrado superar la mera transcripción documental, obteniendo acentos de auténtica intensidad poética. Tal vez la poesía escrita por mujeres haya dado, dentro del neobjetivismo, los mejores resultados, como se puede encontrar en los textos de Gabriela Saccone (Rosario, 1961), Beatriz Vignoli (Rosario, 1965) o Laura Wittner (Buenos Aires, 1967). Al margen tanto del neobjetivismo como del lirismo crítico, si bien con puntos de contacto con éste último, se destaca la escritura expresionista y por momentos visionaria de poetas como Esteban Nicotra (Villa Dolores, Cba., 1962) o Diego Muzzio (Buenos Aires, 1969) y el formalismo crítico de Carlos Schilling (Sunchales, Sta. Fe, 1965). Entre los poetas aparecidos en los últimos años, cabe esperar de la obra de autores como Pedro Mairal (Buenos Aires, 1970), Cecilia Romana (Buenos Aires, 1975), Tomás Aiello (Buenos Aires, 1975), Javier Foguet (Tucumán, 1977), Nicolás Magaril, (Córdoba, 1978), Daniel Mariani (Córdoba, 1981), entre otros.

[Esteban Nicotra, Diego Muzzio, Pedro Mairal,
Javier Foguet, Cecilia Romana y Daniel Mariani]

Con un poema de Mairal, “Aguas vivas”, en el que se extraen algunas gotas de lirismo de la piedra pómez más prosaica, de uno de los hábitos más arraigados en la vida diaria de los argentinos, las infinitas colas para hacer un trámite (“Argentino, naciste haciendo cola…”, inicia otro texto de Mairal, y en esa espera sin fin bien puede verse un símbolo de la sociedad argentina), cerramos este incompleto repaso de la poesía de los últimos años en la Argentina: “En la fila del banco / para atenuar la espera y el silencio, / los clientes miramos el fondo azul del mar / por un televisor colgado al techo: / es un documental sobre aguas vivas, / medusas de gelatina / bailando en el cobalto de las profundidades, / los violáceos tentáculos ardientes / flameando como crines en el sueño, / traslúcidas se mueven en conjunto, / se expanden y contraen / en su elegante nado, / se dejan arrastrar por las corrientes. / Es su turno, señora, / le digo y me arrepiento / porque ella justo estaba sonriendo, / mirando la pantalla. / Con un solo tirón / la traje desde el fondo del océano / hasta la tierra firme y sus impuestos, / la devolví a sí misma / con su pañuelo verde en la cabeza, / la devolví a su edad, su guerra contra el tiempo, / su maquillaje espeso y pantalones. / De vuelta en el oxígeno vigente / la señora se acerca hasta la caja / y olvidada de las profundidades, / paga las aguas muertas y argentinas / con fondos personales.”[40]

Alta Gracia, 1 de diciembre de 2005

Bibliografía mínima

Antologías

Antología de la nueva poesía argentina, compilada por Daniel Chirom, con prólogo de Raúl Gustavo Aguirre e introducción de Cristina Piña, Editores Cuatro, Buenos Aires, 1980.Nueva poesía argentina, compilada por Leopoldo Castilla (selección y prólogo), Hiperión, Madrid, 1987.Nueva Poesía Argentina durante la dictadura (1976-1983), compilada por Jorge Santiago Perednik (selección y prólogo), Calle Abajo, Buenos Aires, 1989.Breve antología de la poesía argentina actual, compilada por Ricardo H. Herrera (selección y prólogo), en Poesía, Nº 88-89, Universidad de Carabobo, Venezuela, 1991.70 poetas argentinos (1970-1994), compilada por Antonio Aliberti (selección y prólogo), Editorial Plus Ultra, Buenos Aires, 1994.Poesía argentina de fin de siglo, compilada por Lidia Vinciguerra, con estudio preliminar de Cristina Piña, Editorial Vinciguerra, Buenos Aires, 1996.Poesía en la fisura, compilada por Daniel Freidemberg (selección y prólogo), Ediciones del Dock, Buenos Aires, 1995.Poetesse argentine, compilada por Pablo Anadón (prólogo, traducción al italiano y notas), Edizioni Periferia, Col. “Plural Poesia”, Acquaviva Picena, Italia, 1996.Monstruos. Antología de la nueva poesía argentina, compilada por Arturo Carrera (selección y prólogo), Fondo de Cultura Económica / ICI, Buenos Aires, 2001.Puentes / Pontes. Poesía argentina y brasileña contemporánea, compilada por Jorge Monteleone y Heloisa Buarque de Hollanda (selecciones y prólogos), Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2003.Señales de la nueva poesía argentina, compilada por Pablo Anadón (selección y prólogo), Llibros del Pexe, Gijón, España, 2004.

Crítica

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Notas

[1] Enzensberger define sucintamente el sentido que le otorga a tal “espacio de lo sublime”: “hasta los años ’70, en efecto, nos dirigíamos al poeta para escrutar el secreto de la vida”.
[2] HERRERA, Ricardo H.: “Poesía argentina: nuevas tendencias”, Ínsula, Madrid, Nº 512-513, agosto-setiembre de 1989, pág. 37. Este ensayo se halla recogido también en su libro La hora epigonal, Grupo Editor Latinoamericano, Bs. As., 1991, págs. 85-95, con el título de “Militancia y frivolidad”.

[3] FREIDEMBERG, Daniel: “Poesía argentina de los años 70 y 80. La palabra a prueba”, en Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, Nº 517-519, Julio-setiembre de 1993, págs. 139-160.
[4] KAMENSZAIN, Tamara: “La nueva poesía argentina: de Lamborghini a Perlongher”, Literatura y crítica. Primer encuentro, Universidad Nacional del Litoral, Santo Tomé (Sta. Fe), 1986, págs. 137-146.
[5] FREIDEMBERG, Daniel: op. cit., pág. 157.
[6] CARRERA, Arturo: “Prólogo”, Monstruos. Antología de la joven poesía argentina, Fondo de Cultura Económica / ICI, Buenos Aires, 2001, pág. 11.
[7] RUBIO, Alejandro: “Ars poetica”, Monstruos cit., pág. 160.
[8] RUBIO, Alejandro: “Crisol”, Monstruos cit., pág. 161 y 163.
[9] Si bien no deja de llamar la atención que en la reciente antología Twenty poets from Argentina (Red Press, London, 2005), compilada por Daniel Samoilovich y traducida por Andrew Graham-Yoll, sólo dos de los veinte poetas elegidos no residan ni en Buenos Aires ni en Rosario. “Según los responsables de la antología ─refiere el diario Página 12, el 28 de agosto de 2005─, fue bastante difícil encontrar exponentes de la poesía argentina en las provincias, ya que casi el cincuenta por ciento de la población radica en el Gran Buenos Aires.” (Por cierto, un novedoso criterio estadístico-demográfico de selección).
[10] LÓPEZ VELARDE, Ramón: “La corona y el cetro de Lugones” (1916), en Obras, Edición de José Luis Martínez, Fondo de Cultura Económica, Biblioteca Americana, México, 1994, pág. 528.
[11] ¿Hará falta recordar a Juan de Mairena?: “Los hombres que están siempre de vuelta en todas las cosas son los que no han ido nunca a ninguna parte. Porque ya es mucho ir; volver, ¡nadie ha vuelto!” (Antonio Machado, Juan de Mairena, Losada, Bs. As., 1973 ─1ª ed. 1943─, pág. 30).
[12] SOLMI, Sergio: “Quasimodo e la lirica moderna I”, Scrittori negli anni. Saggi e note sulla letteratura italiana del ‘900, Garzanti, Milán, 1976 (1ª ed., 1963), pág.161.
[13] WILSON, Jason: “Después del surrealismo”, en Ínsula, Madrid, Nº 512-513 cit., pág. 48.
[14] CASTILLO, Horacio: Materia acre, Carmina, Bs. As., 1974. Hay dos ediciones de su obra poética reunida: La casa del ahorcado 1974-1999, estudio preliminar de Pablo Anadón (Colihue, Col. “Musarisca”, Bs. As., 1999) y Apenas por un poco más de luz. Obra poética 1974-2005, prólogo de Esteban Nicotra (Editorial Brujas, Col. “Vital”, Córdoba, 2005). Horacio Castillo es también un importante traductor de poesía griega antigua y moderna.
[15] CASTILLO, Horacio: “Generación”, Materia acre cit., pág. 33.
[16] WILSON, Jason: “Después del surrealismo”, en Ínsula, Madrid, Nº 512-513 cit., pág. 49.
[17] Cfr. ANADÓN, Pablo: “Más sobre poesía e historia”, Fénix / Poesía – crítica, Nº 5, Ediciones del Copista, Córdoba, Abril de 1999, pág. 147-149.
[18] CASTILLO, Horacio: “Homenaje a la palabra alcanfor”, Tuerto rey cit., pág. 7.
[19] CASTILLO, Horacio: “El cinocéfalo”, Tuerto rey cit., pág. 5.
[20] Prácticamente toda la obra poética de Godino, compuesta por una docena de volúmenes, se halla actualmente reunida en sus libros Viaje favorable (1954-2004), Ediciones del Copista, Col. “Fénix”, Córdoba, 2004, y Lengua diferente, Ediciones del Copista, Col. “Fénix”, Córdoba, 2005.
[21] GODINO, Rodolfo: “Materia prima”, Ver a través (2001), en Viaje favorable cit., pág. 247.
[22] GODINO, Rodolfo: “Para escribir el poema”, Centón (1997), en Viaje favorable cit., pág. 180.
[23] NICOTRA, Alejandro: Lugar de reunión. Obra poética 1967-2000, Ediciones del Copista, Córdoba, 2004 (Premio Consagración “Letras de Córdoba” 2003). Completa su producción hasta el presente su último libro, El anillo de plata, Ediciones del Copista, Col. “Fénix”, Córdoba, 2005.
[24] NICOTRA, Alejandro: “El pan de las abejas”, Puertas apagadas, Lugar de reunión cit., págs. 46-47.
[25] Ha publicado: Canción del ángel (1964), Umbroso mundo (1971), El vendedor de tierra (1981) y dos recopilaciones, que incluyen algunos (no muchos) textos inéditos: Poemas reunidos, Ediciones del Tobogán, Salta, 1992, y Antología poética, Fondo Nacional de las Artes, Col. “Poetas argentinos contemporáneos”, Buenos Aires, 2002.
[26] ANADÓN, Pablo: “Lección de lo irremediable o el aprendizaje de la despedida”, en Fénix Nº 16-17, Ediciones del Copista, Córdoba, Octubre 2004 – Abril 2005, pág. 158.
[27] “Materia”, en Ráfagas (2001), Desiderátum. Obra poética (1952-2001), Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2001, pág. 30.
[28] “Elegía”, en Cantar y contar, ibidem, págs. 79-80.
[29] HERRERA, Ricardo H.: “Invierno de 1956”, Estudios de la soledad, Grupo Editor Latinoamericano, Bs. As., 1995, pág. 13. Este volumen recoge la poesía de Herrera publicada entre 1985 y 1995, mientras que sus libros anteriores fueron reunidos en Años de aprendizaje (1977-1985), Melusina, Mar del Plata, 2002. También ha publicado De un día a otro (1997) , Imágenes del silencio cotidiano (1999) y El descenso (2002). Es asimismo autor de una amplia y sólida obra ensayística y de traducción.
[30] “Todos sus poemas ─observó Jason Wilson─ mantienen un tono apasionado y serio que torna superficial a la mayoría de los poetas de su generación” (WILSON, Jason: “Después de la poesía surrealista” cit., pág. 49).
[31] Edgardo Dobry señalaba en “Flaneurs desasosegados. Un panorama de la poesía argentina de los noventa”, publicado en la revista española la página: “poesía prosaica, en el límite inferior del versolibrismo, escrita en una lengua que incorpora lo coloquial y los clichés hasta sus grados más bajos”, y reconocía que la reducción al mínimo de la metáfora se debe a que ésta manifiesta “el dominio de una subjetividad activa”.
[32] PASOLINI, Pier Paolo: “I giovani che scrivono”, en Descrizioni di descrizioni, Einaudi, Turín, 1979, págs. 242-243.
[33] BUSTOS, Emiliano: “Generación poética del ’90, una aproximación”, en Hablar de poesía, Nº 3, Grupo Editor Latinoamericano, Bs. As., junio de 2000, pág. 98.
[34] Ibidem, pág. 101.
[35] PORRÚA, Ana: “Notas sobre la poesía argentina reciente y sus antologías”, en Punto de vista, Nº 72, Buenos Aires, abril de 2002, pág. 24.
[36] Señales de la nueva poesía argentina, Selección y prólogo de Pablo Anadón, Llibros del Pexe, Gijón, 2004.
[37] En España se ha publicado su libro de ensayos Los caminos tortuosos (AMG Editor, Logroño, 1998) y recientemente se han editado sus traducciones métricas de la Poesía de Gérard de Nerval (Ediciones del Copista, Col. “Fénix”, Córdoba, 2004) y de las Odas de Horacio (Losada, Bs. As., 2005).
[38] BEKES, Alejandro: “Sucesiones”, en Abrigo contra el ser, Ediciones Río de los Pájaros, Concordia, 1993, pág. 47. Ha publicado asimismo los siguientes libros de poesía: La Argentina y otros poemas, El Imaginero, Bs. As., 1990; País del aire, Universidad Nacional de Entre Ríos, 1996, y El hombre ausente, Ediciones del Copista, Col. “Fénix”, 2003.
[39] MOLINA, Elisa: “Helechos”, en Escrito en el agua, Ediciones del Copista, Col. “Fénix”, Córdoba, 2003, pág. 55.
[40] MAIRAL, Pedro: “Aguas vivas”, en Consumidor final, Bajo la luna nueva, Buenos Aires, 2003, págs. 64-65.