CRÍTICA DE LA RAZÓN POÉTICA

Una entrevista de Osvaldo Aguirre



[Carl Spitzweg, El poeta pobre, 1839]



Revisando viejos papeles olvidados para acercarle al joven poeta y traductor Alejandro Crotto, quien prepara en Buenos Aires, con paciencia, pericia y tesón, un blog para la revista y la colección Fénix, me encontré con una entrevista que en el año 2006 me hizo Osvaldo Aguirre para el suplemento de cultura del diario La Capital. Recordé que mis respuestas habían sido demasiado largas, como suele ocurrirme, y que el entrevistador había tenido que seleccionar algunos tramos más importantes – o menos prescindibles – para que el texto entrara en el espacio de la página. Si bien las tijeras habían sido usadas con excelente tino por Aguirre, me dio curiosidad rever el texto completo, y luego de exhaustiva indagación en el caos de mi computadora, di al fin con el archivo correspondiente. A un lustro de aparecido, quizá conserve aún alguna actualidad. Ofrezco aquí, pues, la versión completa de la entrevista aparecida en La Capital de Rosario, en el suplemento “Señales” del 16 de abril de 2006, bajo el título de “Crítica de la razón poética”. No he querido tocar ni una coma de esa versión, aunque hoy quizá respondería con mayor cautela y tal vez, tal vez, con menor ánimo polémico, así como incluiría algunos nombres más entre los poetas que menciono. Conservo el título elegido por Osvaldo Aguirre y sus palabras introductorias, con la única aclaración de que la revista Fénix no se “proyectó en una editorial, Ediciones del Copista”, sino que esta editorial, dirigida por Oscar Roqué Garzón, fue la que dio acogida a nuestra publicación desde un principio, así como a la colección homónima de poesía y crítica.

[Número de Fénix que dio motivo
a la entrevista]

Entre las revistas de poesía aparecidas en los últimos años, Fénix ocupa un lugar destacado. Desde la ciudad de Córdoba, donde se publica, se ha preocupado por debatir cuestiones centrales sobre la escritura y la difusión de la poesía y la traducción, con la perspectiva de revisar ideas y postulaciones en circulación. "Nos interesa una crítica que no tema ser polémica, si es necesario, diciendo lo que muchos piensan pero pocos dicen. Así nos hemos ganado muchos enemigos y un creciente silencio en torno a nuestras publicaciones", dice el poeta y traductor Pablo Anadón, director de la revista.

Fénix empezó a salir en 1997 y pronto se proyectó en una editorial, Ediciones del Copista, donde se viene publicando poesía argentina contemporánea y una notable selección de poesía extranjera (con títulos como "Poesía", de Gérard de Nerval, o "La poética de Mallarmé", de Yves Bonnefoy). La salida del último número, el 18, proporcionó una buena excusa para entrevistar a Anadón.

- ¿Cuáles son los criterios de edición en Fénix?

La revista, desde que nació en 1997, lleva un subtítulo, que me gusta considerar parte inescindible del título: poesía-crítica. Esto puede entenderse al menos en dos sentidos. En cuanto al primero, Enzensberger hablaba hace poco, a propósito de la desaparición de grandes figuras como las de Pasolini o Celan, de la reducción actual del “espacio de lo sublime”, y definía tal espacio de la siguiente manera: “hasta los años ’70 nos dirigíamos a los poetas para escrutar el secreto de la existencia”. Me parece que la poesía más intensa del presente surge de tal tensión: la conciencia de que la época, por múltiples razones, ha puesto en entredicho toda sublimidad, y a la vez la necesidad de continuar indagando tozudamente, poéticamente, en busca del “secreto de la existencia”. El poeta italiano Sergio Solmi definía la lírica moderna de un modo que me parece muy apropiado para referirnos a la situación de la poesía en el presente: “una suprema ilusión de canto que milagrosamente se sostiene después de la destrucción de todas las ilusiones”. Vale decir, lo que creo que se puede llamar lirismo crítico. Sin esa conciencia crítica creo que no puede haber, hoy, una poesía creíble a la cual recurrir aún para “escrutar el secreto de la existencia”, pero sin esa “ilusión de canto” tampoco creo que valga la pena seguir llamando poesía a la poesía ni persistir en el empeño de hacer versos.

En cuanto al segundo sentido, más llano, del binomio poesía-crítica, quiere decir simplemente que en la revista hay textos poéticos, ya sea originales o traducidos, y hay textos críticos. El criterio de edición en el caso de los poemas está vinculado con lo que decía precedentemente: ese lirismo crítico es el horizonte deseado para el material de poesía que aparece en la publicación. Como no siempre es posible esto, al menos persiste una exigencia de calidad, de rigor estético, con todo lo problemático que pueda resultar definirlo. Como no ganamos dinero con la revista, y en cambio con ella perdemos plata y tiempo, no tenemos obligaciones con nadie: publicamos lo que nos parece valioso. No puedo entender, por ejemplo, lo que me decía el director de una revista de poesía actual, quien me confesaba que la mayoría de los poemas que publicaba no le parecían buenos, pero que había que dar lugar a todos. Tal criterio de no-selección me parece que sólo favorece la confusión reinante. Una cosa es dar cabida a diversas tendencias poéticas, y otra muy distinta es abdicar de todo discernimiento valorativo.

En cuanto al criterio de edición de la crítica, privilegiamos un tipo de crítica ensayística en el que se adviertan las siguientes notas: claridad, precisión y cuidado estilístico. Lejos tanto de las nebulosidades de cierta crítica “a la francesa”, de derivación deconstruccionista, como del tedio académico, nos interesa un estilo ensayístico que se acerque a una conversación entre amigos medianamente inteligentes tratando de dilucidar un problema difícil. Quiero decir que entre amigos no sirven las poses ni los tecnicismos a la moda, sino ir al fondo de la cuestión y argumentar convincentemente. Sería raro encontrar en Fénix una prosa como la de Nicolás Rosa, por ejemplo. Por otra parte, nos interesa una crítica que no tema ser polémica, si es necesario, diciendo lo que muchos piensan pero pocos dicen. Así, claro, nos hemos ganado muchos enemigos y un creciente silencio en torno a nuestras publicaciones. Son gajes del oficio, cuando no se hace crítica para ganar espacio en nuestra pequeña república literaria, sino para expresar francamente el propio punto de vista, con la responsabilidad pública que le atañe al crítico.

- ¿Cuál es tu visión de la poesía que se escribe hoy? ¿Hay una nueva poesía argentina? ¿Cuáles serían sus características?

En el presente confluyen las voces de autores de distintas generaciones y distintas tendencias. Poetas que iniciaron sus obras hacia la mitad del siglo pasado, hoy se encuentran aún en plena producción, y con ellos probablemente se podría armar una excelente antología de poesía actual. Pienso, por ejemplo, en Horacio Castillo, Rodolfo Godino, Alejandro Nicotra, Juan José Hernández, Jacobo Regen, Rodolfo Alonso, Juan Gelman, Mario Trejo, etc. También entre los poetas que surgieron hacia fines de la década del ’60 y principios de los ’70 hay algunos que me parecen valiosos, como Rafael Felipe Oteriño, Santiago Sylvester, Ricardo H. Herrera, Susana Cabuchi, Cristina Piña, etc. La cosa se complica a partir de la década del ’80 y ’90, tal vez por la cercanía histórica, tal vez porque a partir de entonces el dominio casi absoluto de dos poéticas ha vuelto casi invisible la existencia de autores con búsquedas distintas. En efecto, el neobjetivismo y el neobarroco prácticamente monopolizaron el campo poético, y la confluencia de ambas tendencias (con una absorción del segundo en el primero, que se puede verificar muy fácilmente en la evolución de una revista como Diario de poesía) ha dejado poco resquicio para la difusión de otras poéticas. Dado que, a mi juicio, son escasos los poetas más o menos perdurables que han dado estas tendencias dominantes (distinguiría, por ejemplo, a Fabián Casas, Gabriela Saccone y Beatriz Vignoli), se produce una confusión entre la presencia pública y el valor real de los autores más citados del periodo. Pocos podrían reconocer, entonces, la obra de otros poetas que sin embargo, a mi entender, constituyen lo mejor de la escritura reciente, tales como Alejandro Bekes, Elisa Molina, Roberto Malatesta, Diego Muzzio, Javier Foguet, entre otros. En el prólogo a la selección Señales de la nueva poesía argentina, publicado en el 2004 en España (y que en la Argentina, dicho sea entre paréntesis, cayó en un completo silencio en todos los medios culturales), traté de identificar las notas comunes a estos autores. No es fácil hacerlo, porque ellos no integran ningún frente poético, pero quizá un denominador común sea este lirismo crítico del que hablaba precedentemente, y una atención inusual al ritmo del verso. En los últimos años se viene manifestando una novísima generación, nacida en la década del ’70. En ellos, salvo honrosas excepciones en las que hay que confiar, me parece muy clara la influencia profunda (y nefasta, a mi ver) de la mezcolanza neobarroca-neobjetivista, sólo que empleada con un tono más liviano, sin la carga programática que tenía en sus maestros.

- ¿Cómo ves a la crítica de poesía en Argentina y cómo pretende situarse Fénix al respecto?

La idea de publicar Fénix surgió justamente del intento de destacar la obra de poetas que en la época pasaban casi desapercibidos, y de la insatisfacción ante el estado de la crítica poética en la Argentina. La situación no ha variado demasiado, aunque hay un mayor juego de puntos de vista, por lo menos al sumarse en 1999 la revista Hablar de poesía ─si bien, a mi juicio, con un exceso de eclecticismo─ a las discusiones que había iniciado Fénix un par de años antes. De todos modos, basta echar una ojeada a los principales suplementos culturales, a las revistas más difundidas, a las antologías de los últimos años, a los subsidios culturales, para advertir que el monopolio neobjetivista-neobarroco sigue funcionando a las mil maravillas, también en el plano crítico, editorial e institucional. Quede claro que no objeto el valor de algunas indagaciones desde la perspectiva neobjetivista (el neobarroco, en cambio, suele ser más bien tartamudeante puesto a argumentar críticamente), como las de Freidemberg, Aguirre o Dobry. Pero es tiempo de que se reconozca que no toda la poesía argentina circula por la autopista Buenos Aires-Rosario y sus carriles señalados.

Por otra parte, observo que perduran en nuestra crítica ciertos males difíciles de erradicar: la tendencia a mitificar y afirmar en bloque, programáticamente, el valor de una obra (¿quién se atreverá a reconocer lo tediosa que resulta la lectura de la poesía completa de Juan L. Ortiz, especialmente de su celebrado Gualeguay, o cuán ilegible es Carrona última forma de Leónidas Lamborghini, por dar un par de ejemplos ‘intocables’?); la ausencia de críticos verdaderamente independientes, francotiradores que no teman decir lo que piensan; la falta de formación técnica, en las minucias esenciales de la poesía; la carrera literaria lograda en base a reseñas favorables para todo el mundo (pensá en la cantidad de amigos que uno puede ganar comentando positivamente un libro cada semana durante cinco, diez años…), etc.

- ¿Cómo se sitúa Fénix ante el problema de la traducción de poesía, a la que le ha dado un espacio sostenido?

Otro gran problema. Un poeta señalaba años atrás la importancia que había tenido para él la lectura de las traducciones de poesía norteamericana en nuestro país. Ahora bien, he indagado un poco la cuestión en un estudio que se ha publicado recientemente en España, y he constatado que la imagen de la poesía en lengua inglesa que se ha creado en la Argentina es a menudo una imagen falsa, distorsionada. Las versiones de Girri, digamos, de Robert Lowell, no tienen nada que ver, en lo que atañe al cuidado de la forma, con los textos originales (Lowell fue considerado en su país, durante muchos años, como un gran poeta formalista, mientras que Girri nos da un insulso autor de versos prosaicos). Lo mismo hay que decir de las traslaciones de Revol (que es, sin embargo, un magnífico ensayista, hoy casi olvidado), traducciones que son lisa y llanamente aplanadoras poéticas en sus versiones de Robert Frost. ¿Qué queda de Dylan Thomas sin su martilleante musicalidad? ¿Qué de Sandro Penna sin la grazia estilizada de su ritmo? Ahí se hace verdad lo que Frost decía: poesía es lo que se pierde en una traducción de poesía.

La traducción, sin embargo, creo que es muy importante, no sólo como excepcional taller artístico para la formación personal del poeta, sino también para la literatura en general. La veo como una suerte de transfusión sanguínea, que permite revivificar un organismo poético en peligro de debilitarse por un exceso de autosuficiencia. Pensemos, sin más, que dos de los momentos de mayor esplendor de la poesía en lengua castellana, han surgido de la influencia de literaturas extranjeras, como la italiana en el Siglo de Oro y la francesa en el Modernismo. Pero para que ello ocurra, la traducción o aclimatación de formas literarias no debe ser un empobrecimiento, sino una superación de los propios modelos estéticos. Lo que en Fénix propiciamos es ese tipo de traducción: poemas traducidos que se lean como si hubieran sido escritos en castellano, con un extremo cuidado no sólo del sentido, sino también de la cadencia del texto original.

- ¿Qué tipo de transformaciones observás en la tradición poética argentina? ¿Existe una tradición dominante?

Me parece evidente que la gran transformación en la poesía argentina se produjo en la década del ’50, con el advenimiento de una especie de neovanguardia, que convirtió en norma lo que en las vanguardias históricas había sido experimentación. García Lorca o Gerardo Diego o Borges o Neruda o Vallejo podían escribir exactos sonetos o poemas en verso más o menos libre, lo mismo que Apollinaire, Pessoa o Ungaretti. A partir de los años ’50 en la Argentina el verso ‘moderno’ por antonomasia fue el verso libre, prejuicio estético que tuvo una sanción política a partir de los ’60: desde entonces, escribir en verso medido se juzgó reaccionario. Por cierto, nada tiene que ver una cosa con la otra, como lo demuestran, por si hiciera falta, los casos de escritores “comprometidos” como Bertolt Brecht, Louis Aragon, Pier Paolo Pasolini, Rafael Alberti, etc. etc. Pero si los poetas argentinos de las décadas del ’50 y del ’60 tenían una educación auditiva formada en la lírica clásica, los autores de los años ’70 se educaron, salvo rarísimas excepciones, en la escuela del versolibrismo y de las traducciones de poesía, que no es una escuela demasiado rigurosa. Los poetas posteriores a menudo han tenido como maestros, asistiendo incluso a sus talleres literarios, a estos autores de oído atrofiado. Tal fobia antimétrica, o más ampliamente informal, ha hecho bastante daño, tanto a la poesía como a la crítica sobre poesía. (Sin ir más lejos, Martín Prieto, en su colaboración con un volumen de la Historia crítica de la literatura argentina dirigida por Noé Jitrik, descalifica el aporte de los poetas postmodernistas al realismo en la poesía argentina, por el sencillo hecho de escribir en versos “musicales”. Ahora bien, desconocer la importancia de la contribución de un Baldomero Fernández Moreno a la poesía realista en la Argentina, por ese prejuicio, es sencillamente un dislate crítico. Lo extraño del caso es que luego, en las citas que el autor hace de los poetas vanguardistas que sí tiene en cuenta, no sólo sucede que los versos son métricos, sino que la mayoría tiene rima, e incluso rimas bien lugonianas: ¿será que el crítico ya estaba sordo para tales sutilezas?)

La tradición dominante, pues, es la de la transgresión sin fin, como quien dice una infinita colocación de bigotes a la Gioconda, una enésima proposición de la artisticidad del mingitorio (“Algo que esté allí y que mirado por ciertos ojos se transforme en poesía”, según la frase de Felisberto Hernández con que Samoilovich ha definido al objetivismo). Si la transgresión, por cierto, es útil y necesaria cuando la norma se ha vuelto asfixiante, una vez que la norma hace tiempo que no es concebida como tal (porque, de hecho, como hemos visto, ya no se la percibe siquiera), la transgresión continua se resuelve en banalidad, en insignificancia. Así lo ha observado Daniel Freidemberg en un ensayo sobre la poesía argentina última, sólo que él le da un incomprensible sentido positivo. Dice así: “Gran parte de la poesía más novedosa que se está escribiendo en la Argentina se respalda en una operación ideológica que se presenta como ‘transgresora’: revertir la valoración negativa de conceptos como ‘superficial’, ‘digresivo’, ‘intrascendente’, ‘indiferenciado’ o ‘superfluo’.”

¿Qué podemos decir? Si para ser novedosos tenemos necesariamente que ser superficiales y superfluos, creo que ha llegado la hora de olvidarnos de las “operaciones ideológicas”, olvidarnos de ser novedosos y transgredir la transgresión con una poesía que, como decía Enzensberger a propósito de la de Celan o Pasolini, intente todavía “escrutar el secreto de la existencia”, aunque nunca lo logre. Hay quienes lo intentan hoy, en versos que suenan a versos, y tales desafíos me parecen más osados y comprometidos que los de una programática trivialidad.

[Alta Gracia, marzo de 2006]