BREVE INFORME SOBRE RUTAS

DE LA POESÍA ARGENTINA ACTUAL

[El presente trabajo fue escrito por encargo de la revista española

Ínsula, para un número dedicado a la literatura argentina desde el

retorno de la democracia (Letras argentinas: un nuevo comienzo),

y fue publicado en el número 715-716, en el 2006. Aquí figura con

leves correcciones. Se trata, por cierto, sólo de una aproximación

a un territorio demasiado cercano, vasto y complejo como para que

pudiera ser abarcado en un artículo, el cual debía ceñirse, por otra

parte, a estrictos límites de espacio. Valga el intento, con todo, de

presentar un enfoque crítico algo diferente de los que predominan

desde hace varios años sobre la poesía argentina contemporánea.]

I

El espacio de lo sublime

En una entrevista reciente a Hans Magnus Enzensberger, con motivo de cumplirse los treinta años del asesinato de Pier Paolo Pasolini, el poeta alemán respondía de la siguiente manera a la pregunta de Stefano Vastano sobre la célebre interrogación hölderliniana “¿Para qué poetas en tiempos de miseria?”: “Responder hoy a la pregunta de Hölderlin, y de Pasolini, significa constatar con sincera brutalidad que la institución y el oficio del poeta han perdido su importancia. Hoy el terreno sobre el cual se mueve con comodidad se ha reducido drásticamente. Hay menos espacio para las pasiones y para la violenta rabia, típicas de Pasolini”. Y agrega: “Ya no hay espacio para lo sublime. Y así ha cambiado la posición social del poeta: no se ven en torno los monstruos sagrados. Pasolini ha sido considerado en Italia como el último de los monstruos sagrados. Así como el último de los nuestros ─en el espacio alemán─ ha sido el poeta Paul Celan.”

[Hans Magnus Enzensberger, Pier Paolo Pasolini y Paul Celan]

Más allá de que no podamos individualizar en la Argentina una figura intelectual equivalente a la de Pasolini en el mismo período, este proceso de reducción del espacio de lo sublime en la poesía[1] fue descripto por el poeta y crítico Ricardo H. Herrera (Buenos Aires, 1949), en un polémico artículo publicado en 1991 en su colección de ensayos La hora epigonal, con la significativa denominación “Del maximalismo al minimalismo”. El hecho más notable identificado por Herrera en el pasaje de la década del ’70 a la del ’80 es la crisis de las tendencias “maximalistas” representadas, por un lado, por la poesía militante sesentista y, por el otro, por la poesía neorromántica setentista y el sucesivo triunfo del “minimalismo”. Herrera advierte una razón de orden político en la transformación del maximalismo sesentista en el minimalismo de los años ’80. Cita, en efecto, un artículo de Daniel Freidemberg (Resistencia, Chaco,1945), “La imposible totalidad”, aparecido en el primer número de la revista Diario de poesía, el medio de difusión más poderoso del minimalismo en las últimas décadas. Decía allí Freidemberg: “Hubo en Buenos Aires algo que se llamó ‘generación del 60’: una actitud ante la escritura que, guste o no el rótulo, dejó su marca en la poesía argentina. La «bajó» ─por así decirlo─ a lo cotidiano, al léxico y los tonos de la conversación; redescubrió un trasfondo poético ahí donde todo parecía rutina, insignificancia”. Comenta Herrera: “Sólo que [Freidemberg] no dice que ese trasfondo era la liberación latinoamericana, y que al opacarse esa promesa del utopismo, el trasfondo, el fondo y la superficie misma volvieron a ser tan rutinarios e insignificantes como siempre.”

En otro ensayo de esa época, publicado en un número monográfico de Ínsula sobre el presente de la novela y la poesía en España e Hispanoamérica, comentaba Herrera dos antologías de la poesía argentina editadas por entonces en España (Nueva poesía argentina, de Leopoldo Castilla, Hiperión, 1987, y la selección de Adrián Desiderato para el número 18 de la revista barcelonesa Hora de poesía, de 1981), y en su caracterización de esas muestras poéticas podemos leer, por contraste, el sentido de su reivindicación: "No hay poetas memorables, básicamente porque la última poesía argentina ha dejado de ser un arte de la memoria: la nueva poesía se puede fotocopiar pero no memorizar. Esta eliminación del sustrato fónico, este avasallamiento de la oralidad por la escritura, que desaloja a la experiencia poética de la voz y del oído para confinarla en los límites de la página, esta condena de toda forma de lirismo ─ya sea porque se vea en él una superchería, una antigualla o una trampa del poder─ es, junto con la antinaturaleza, la primera impresión que nos produce la lectura de estos dos libros. Desde el punto de vista técnico, el verso libre ha desembocado en el cultivo de la prosa entrecortada, y si, excepcionalmente, algunos de esos malogrados prosistas intenta «cantar», no encontramos en él un dominio del arte de acentos y consonancias, sino apenas una mímica del énfasis que denota, por el uso de los «¡Oh!» y los «¡Ah!», su intención de elevarse a las inalcanzables esferas de la música."[2]

Desde un ángulo diametralmente opuesto al de Herrera, en 1993 Daniel Freidemberg realizaba en “Poesía argentina de los años 70 y 80. La palabra a prueba”[3] un exhaustivo examen de la escritura poética predominante en el período y trazaba un panorama casi completo del mismo. Retoma allí las observaciones hechas por él quince años antes, que resume en los siguientes puntos: a) “una extrema diversidad de poéticas”; b) “desde hacía cuatro o cinco años, la ausencia de cualquier movimiento con una propuesta definida (más exactamente: desde que los integrantes del grupo Último Reino abandonaron la cohesión en torno de cierta actitud que había sido caratulada como «neorromántica»)”; c) “el fenómeno literario y periodístico-cultural del neobarroco”; d) “la incipiente emergencia de una suerte de «objetivismo» sustentado en el discurso de la prosa y el tono impersonal”; e) “una heterogénea cantidad de elaboraciones de la herencia del coloquialismo de los años 60, ya libres de excesos confidenciales o sentimentales, de efectismos y de la creencia ingenua en la posibilidad de transmitir inmediatamente un sentimiento o una idea.”

Carriles poéticos de los años 80


Aunque el crítico postule tal “extrema diversidad de poéticas”, de hecho en su estudio se dedica exclusivamente a examinar dos de ellas, la del neobarroco y la del objetivismo, y a desautorizar ─con razón, aunque no siempre con razones justas─ el neorromanticismo setentista. En la genealogía del objetivismo, puede distinguirse claramente el impersonalismo crítico de Alberto Girri; la visión desencantada de Joaquín Giannuzzi; el realismo romántico de Raúl González Tuñón y el realismo coloquialista sesentista (César Fernández Moreno, Francisco Urondo, Juana Bignozzi, Juan Gelman en el plano creativo y Noé Jitrik en el plano teórico, entre otros); la actitud paródica, el fragmentarismo y el lenguaje llano de Leónidas Lamborghini; la “«antipoesía» irreverente y prosaísta” del grupo de Rosario El lagrimal trifurca y el ejemplo del realismo “sucio” norteamericano. Entre los autores que pertenecen o están próximos a esta tendencia, es posible identificar dos promociones: la de los poetas nacidos en la década del ’40, tales como Freidemberg, Diana Bellessi (Zavalla, Sta. Fe, 1947), Elvio Gandolfo (Rosario, 1947), Daniel Samoilovich (Buenos Aires, 1949), Jorge Aulicino (Buenos Aires, 1949), Mirta Rosenberg (Rosario, 1951); y otra de autores nacidos en la década del ’60, tales como Daniel García Helder (Rosario, 1961), Martín Prieto (Rosario, 1961), Gabriela Saccone (Rosario, 1961), Osvaldo Aguirre (Rosario, 1964), Fabián Casas (Buenos Aires, 1965), Beatriz Vignoli (Rosario, 1965), Laura Wittner (Buenos Aires, 1967), entre muchos otros. Como se ve, se trata de una escuela casi exclusivamente porteña y rosarina.

[Daniel Freidemberg, Daniel Samoilovich, Mirta Rosenberg,

Fabián Casas, Beatriz Vignoli y Laura Wittner]

En la genealogía del neobarroco argentino (bautizado como “neobarroso” por uno de sus representantes, Néstor Perlongher), además de antecedentes hispanoamericanos (José Lezama Lima, Severo Sarduy, Haroldo de Campos, etc.), puede advertirse la influencia de teóricos franceses como Lacan, Barthes, Deleuze, y la lejana tutela de Oliverio Girondo, en especial el de En la masmédula. Pero el padre del neobarroco rioplatense es, sin lugar a dudas, Osvaldo Lamborghini (Buenos Aires, 1940 – Barcelona, 1985). Así lo reconoce una de sus discípulas, Tamara Kamenszain (Buenos Aires, 1947), en su artículo “La nueva poesía argentina: de Lamborghini a Perlongher”[4]. Allí, luego de afirmar la orfandad de los poetas argentinos (así, en bloque) y su consiguiente necesidad de fabricarse “el golem de laboratorio que nos apadrina”, se encuentra con que “Lamborghini emerge de nuestro laboratorio como aquel tatita joven que nos tiene dominados”: “escribir después de Osvaldo Lamborghini supone volver a transitar un camino que sólo él conoció como baqueano: el camino de la desconfianza. Nadie en Argentina desconfió tanto de las palabras, nadie se resistió tanto a dejarse seducir por sus combinatorias, nadie trató con tanta tenacidad como él de sacarse de encima a la literatura.”

[Arturo Carrera, Osvaldo Lamborghini, Tamara Kamenszain y Néstor Perlongher]


Por el camino de la desconfianza y del intento ─tan literario─ de desembarazarse de la literatura, abierto por O. Lamboghini, transitarán durante un cierto trayecto de sus obras Kamenszain, Arturo Carrera (Pringles, Bs. As., 1948), Néstor Perlongher (Buenos Aires, 1949 - São Paulo, 1992), Emeterio Cerro (1952-1996), entre otros. La revista militante del neobarroco ha sido Xul, pero luego la mayoría de estos poetas encontrarán cálida acogida asimismo en Diario de poesía.

Pax neobarroca-objetivista

Es interesante contemplar, transcurrido el tiempo, cómo las asperezas iniciales entre la tendencia neobarroca y la objetivista se han pulido y hoy ambas conforman un compacto frente único, que en los últimos años ha monopolizado casi sin fisuras el campo poético argentino y ha ejercido una eficaz (y para algunos nefasta) influencia en las nuevas generaciones, ya sea a través de los suplementos literarios de los principales diarios nacionales; ya sea a través de revistas de larga trayectoria y difusión en el país (Diario de poesía, Punto de Vista, Xul, La danza del ratón) y algunas sucursales provinciales y virtuales (Vox de Bahía Blanca, poesia.com, etc.); ya sea a través de editoriales; ya sea a través de su presencia dominante en instituciones universitarias y culturales. Si en 1988 Guillermo Saavedra postuló la existencia de “La ‘mafia’ neobarroca”, ‘denuncia’ en su momento celebrada por los objetivistas, evidentemente ha habido con posterioridad un entendimiento entre ambas familias poéticas y desde hace largos años comparten pacíficamente el territorio poético argentino. Probablemente la razón de fondo que sustenta este acuerdo pueda comprenderse a través del siguiente párrafo de Freidemberg: "Gran parte de la poesía más novedosa que se está escribiendo en la Argentina se respalda en una operación ideológica que se presenta como “transgresora”: revertir la valoración negativa de conceptos como “superficial”, “digresivo”, “intrascendente”, “indiferenciado” o “superfluo”. Según el poeta Daniel Samoilovich, el neobarroco surge como respuesta a la crisis de la metáfora de profundidad: a esta altura de la modernidad o la posmodernidad, la “profundidad” ha revelado no ser más que una metáfora, pero el neobarroco no es la única respuesta posible. Otra sería el “objetivismo”, que Samoilovich presenta con una frase de Felisberto Hernández: “Algo que esté allí y que mirado por ciertos ojos se transforme en poesía”."[5]

Se diría que, del temple político y estético fuerte que en un tiempo sustentó al realismo y la vanguardia, ya no quede sino el lánguido mandato de afirmar lo “novedoso” y lo “transgresor” a toda costa, para estar “a esta altura de la modernidad o la posmodernidad” (“¿una nueva expresión del gusto de ponerse a tono con la época?”), aunque lo novedoso ─a casi un siglo de las primeras transgresiones vanguardistas─ hoy suene bastante trillado y la “operación ideológica” de marras se parezca menos a la rebeldía que a una sumisa adecuación a los imperativos de la cultura masiva de la banalidad y lo superfluo. Por otra parte, recordemos que en la vida y en la fotografía quizá pueda ser suficiente que “algo esté allí y que mirado por ciertos ojos se transforme en poesía”, pero que en la práctica de la poesía no bastan las ideas, ni los objetos, ni las superficies: hacen falta palabras, ya se sabe, es decir, metáforas tendidas entre el abismo del mundo y el abismo del hombre, y un arte verbal que logre volverlas perdurables.

La "transgresión" debe continuar: Monstruos de los 90

Ahora bien, de las nupcias entre los transgresores hijos del “golem” neobarroco y los transgresores pero flemáticos objetivistas, ha nacido la camada poética recogida en Monstruos. Antología de la joven poesía argentina (Fondo de Cultura Económica / ICI, Buenos Aires, 2001), seleccionada y prologada por Arturo Carrera. Dicho sin sarcasmo, hubiera sido más justo decir Monstruitos (o quizá “mostritos”, dada la predilección por la pronunciación “plebella”), ya que tampoco aquí encontramos aquellos “monstruos sagrados” de la estirpe de Pasolini o Celan (no hablamos ya de talentos, sino de actitudes poéticas): “La poesía de los jóvenes ─apunta en el prólogo su compilador─ parece acercarnos con zoom lo trivial de las hablas” y denota “un acercamiento al lenguaje «absolutamente despreocupado».”[6] Salvo alguna que otra excepción, el conjunto muestra una notable filiación estilística en el objetivismo y el neobarroco, y el denominador común de todos ellos podría resumirse en la siguiente declaración: “La lírica está muerta. ¿Quién tiene tiempo, habiendo televisión por cable y FM, de escuchar el laúd de un joven herido de amor?”[7] El autor de la proclama liricida es Alejandro Rubio (Buenos Aires, 1967), poeta que se define como “objetivista” y que ha sido vinculado asimismo con Osvaldo Lamborghini; ha publicado un celebrado libro de título sincero, Música mala (1997), y en Monstruos figura con un largo poema que puede ser leído como representativo de distintos aspectos de la escritura predominante en su generación. Transcribimos fragmentos del comienzo y del final: “Ventolín. Nubarrones. / Voces que se cuelan / entrecomilladas. Mañana hepática / en una pocilga posmo. Dolor de cabeza, / dolor de estómago, dolor / en lo que los antiguos llamaban / «el alma». Brujas que tiran las cartas / y destapan siempre, parece a propósito, / el ahorcado. Cobran diez pesos la media hora, / viven en Belgrano, sus clientes son de Bernal. (…) / Esquivé a un grupo de psicópatas bajitos / que corrían a un gato tuerto y me adentré / en la zona de material, donde tenía su casilla / el Chongo, López, hombre de en verga dura, / para mostrarle mi nuevo atributo y ver / si el gustito era el mismo, o más, / o distinto. Toqué a la puerta de metal, esperé; / pasaron dos minutos y me animé a abrir y asomarme: / tirado en la cama, muerto, castrado / estaba el Chongo, moscas azules revoloteaban / sobre un charco de sangre. Salí / medio ciego, pero pude columbrar / a un niño de cinco, quizá seis, / con remera negra, las nalgas al aire, / ensartando en un aro de plástico / el falo falocrático. / Averiguar quién fuera el asesino / hubiera sido tarea de un Philip Marlowe, / no mía: acá las cosas pasan, fato es este / que la mitología no menta. A mi habitáculo volví / donde reposo entre almohadones / en los que a veces creo descubrir / la figura de un bambi; solo, sin / vaticinios que emitir, me acaricio / el aujerito y reflexiono / sobre el Fratacho del Chongo López / y sobre muchachos granujientos / que bajan a tientas de una escalera oscura.”[8]

II


Las rutas laterales de la poesía argentina

Si tuviéramos que atenernos a la formidable máquina periodística e institucional que, como hemos visto, predomina en el país, el plantel oficial de la poesía argentina actual estaría constituido por los autores que pueden ser adscriptos al linaje del objetivismo y/o del neobarroco. Pues bien, ya es tiempo de que se reconozca que la autopista objetivista-neobarroca no es la única por la que ha circulado la poesía argentina en las últimas décadas. Hay otras rutas además de la que comunica Buenos Aires-Rosario. No se trata, por cierto, de una cuestión meramente geográfica[9] (ha pasado el tiempo del antagonismo entre unitarios y federales), sino de imparcialidad crítica y, también, de poéticas. En efecto, a nuestro juicio, la poesía más intensa, arriesgada y perdurable de estos años no es la que ha transitado por el “camino de la desconfianza” hacia las palabras, ni la que se ha propuesto la “novedosa” transgresión de convertir la escritura en un registro de lo “superficial”, lo “digresivo”, lo “intrascendente”, lo “indiferenciado”, lo “superfluo”. Hay en el período aventuras poéticas más osadas que la de remedar en versos banales la presunta banalidad del mundo o corroer indefinidamente las formas y el lenguaje para evidenciar la insatisfacción ante las formas y el lenguaje.

El hecho de que los poetas que han emprendido tales aventuras no se hayan constituido en grupo, sin duda ha favorecido que quedaran en una situación de inferioridad ante las tendencias que, como rezagos de la lógica vanguardista, han actuado de manera corporativa para imponer su visión de la poesía, así como ante una crítica más preocupada por detectar los movimientos estratégicos en el bourdieano campo literario que por examinar la silenciosa conmoción que provoca la excelencia de una obra individual. Se trata, pues, de voces solitarias, cuyo sigiloso prestigio a menudo se reconoce, pero casi siempre se olvida en el momento de hacer los balances en la azarosa Bolsa de Valores poéticos locales. Tal vez no sea casual, tampoco, que varios de ellos residan en el interior del país, lejos, pues, de los medios más poderosos de promoción literaria.

Lirismo crítico

Por tratarse, justamente, de voces aisladas, es difícil hablar de estos poetas en conjunto. Pero quizá pueda advertirse por lo menos un aspecto en común, especialmente si los vemos contra el fondo de las tendencias dominantes antes reseñadas: las dificultades de la palabra poética en la época no les ha hecho desconfiar ni renegar de la poesía misma, y si lo han hecho, el esplendor verbal, rítmico e imaginativo con que lo expresan convierte tal negativa en una afirmación. Para ellos, la lírica no sólo no ha muerto, sino que en su poder de indagación en lo que la sociedad le niega al hombre, hallan una dimensión más genuina para dar cuenta del encuentro ─y también el desencuentro─ del hombre consigo mismo y con los demás hombres. Se trata, pues, de una lírica crítica, en el sentido que tempranamente apuntaba Ramón López Velarde en su ensayo sobre la función de Lugones en la evolución de la poesía en lengua española, luego de la muerte de Darío, donde señalaba: “el sistema poético hase convertido en sistema crítico”; a lo que añadía: “Quien sea incapaz de tomarse el pulso a sí mismo, no pasará de borrajear prosas de pamplina y versos de cáscara.”[10] Tal auscultación del propio pulso, así como de los latidos del mundo en el propio latido, transfigurados “en una música, un rumor, un símbolo”, dan a esta lírica contemporánea su tensión y su originalidad, que no necesita recurrir a la parodia de la tradición para formular una palabra inédita.

Mientras la poesía “transgresora”, “desconfiada”, “intrascendente”, e incluso aquella en diminutivo, ingenua o fingidamente ingenua, de algunos autores más jóvenes, da la sensación de haber sido escrita por seres que ya están de vuelta de todo[11], y de allí su ironía, su cansancio, su contagioso tedio, su sospecha sistemática de todo lo que en la existencia, en el lenguaje o en la literatura pueda pedir una mirada inocente, en estos otros poetas, en cambio, se observa aún aquella paradoja que el crítico italiano Sergio Solmi señalaba como característica de la lírica moderna: “La paradoja de la lírica moderna parece consistir en esto: una suprema ilusión de canto que milagrosamente se sostiene después de la destrucción de todas las ilusiones. El alma, despojada de sus sueños y de sus ídolos, constreñida a abrazar la «rugosa realidad», a expresar la sustancia presente y amarga de la existencia, encuentra en esto su duro y necesario reconocimiento, un paradójico principio de música y de olvido. La fábula resurge sobre el mundo destruido como un espejismo en el desierto.”[12]


Horacio Castillo: mitos de nuestro tiempo

Tal paradójica dialéctica podemos encontrarla, por ejemplo, en Horacio Castillo (Ensenada, Bs. As., 1934), uno de los líricos críticos más originales de estos años. El investigador inglés Jason Wilson señalaba en 1989, en un panorama de la poesía hispanoamericana “Después del surrealismo”: “Horacio Castillo (…) vive y trabaja en La Plata, fuera de las modas literarias porteñas. Es una ventaja. Escribe una poesía controlada, fría, que deriva vagamente de la austeridad de Alberto Girri (…); evita los encantamientos del sonido, y trabaja sobre imágenes sensuales y lacónicas. No tiene miedo a la literatura clásica y se enfrenta oblicuamente con su tiempo histórico.”[13] Que la suya es una poesía que no se hace ilusiones, queda claro ya desde su primer libro, Materia acre (1974)[14]: “Animales de carne y hueso, con un poco de luz irremediable en los ojos, / a veces nos creíamos criaturas heroicas / y corríamos a las plazas. Escuchábamos / bellísimas palabras, las voces se otorgaban idéntico calor / y sentíamos el placer de la acción. / Pero luego, entre ruinas, comiendo el pan del sobreviviente, / comprendíamos. Y al salir el sol, / mientras los escarabajos emergían de las piedras, / avivábamos el fuego para ahuyentar la peste / y llorábamos por la siguiente generación.”[15] Este poema, que ha sido leído como un “sutil mea culpa por el caos argentino”[16], también permite una interpretación más dilatada, de orden epocal. Lo mismo ocurre en otros textos suyos donde se hallan plasmados distintos aspectos de la traumática experiencia histórica argentina (y no sólo argentina), como “Al pie de la letra”, “Tren de ganado”, “Los ancianos callaban”, etc. Tal ambigüedad, tal delicado equilibrio “entre lo más concreto y lo más abstracto, lo singular y lo general, lo histórico y lo atemporal”, como hemos observado en otra parte[17], otorga a la poesía de Castillo buena parte de su poder sugestivo, y deriva de uno de los modos más característicos de su escritura: la creación de pequeños mitos en versos, donde se conjuga la precisión imaginativa y un amplio radio significativo, que hace posible, como en las leyendas antiguas, una multiplicidad de lecturas. Véase cómo obra este procedimiento en dos textos que afrontan la “rugosa realidad” del mundo destituido de ilusiones señalado por Solmi, ese arduo horizonte gnoseológico del hombre contemporáneo. En el primero, “Homenaje a la palabra alcanfor”, esta lírica del pensamiento reflexiona sobre la materialidad del signo, su virtual riqueza (y arbitrariedad), y la definitiva incomunicabilidad de todo lenguaje, no menos sometido a la muerte y a la corrupción que nuestro cuerpo: “La palabra alcanfor, por ejemplo en la frase: / muertos empapados en alcanfor, / ¿es una realidad distinta del ojo, la mano o el olfato? / ¿Otro extraerá de ella un río que lleva el ágata y la peste, / vírgenes entregadas a los extranjeros en húmedos lienzos? / Muertos empapados en alcanfor: / un idioma estará también bajo la tierra, / descarnándose como nuestros huesos, / antes y después sin interlocutor posible.”[18] En el segundo poema, “El cinocéfalo”, este simio con cabeza de perro encarna… ¿la razón crítica?, ¿el progreso científico?, ¿la poesía como instrumento cognoscitivo?: “Devoraste el ángulo de ciento ochenta grados que teníamos delante, / devoraste la seguridad de lo absoluto, / devoraste la posibilidad de afirmación, / devoraste el prestigio de lo real. / Y ahora, a mis pies, esperas el resto, / miras como pidiendo compasión, / como intuyendo / ─hocico de perro, corazón de mono─ / que no existe culpable.”[19]

*

Rodolfo Godino: molienda de lo íntimo


También bajo la denominación de Gedankenlyrik podría incluirse la poesía de Rodolfo Godino (San Francisco, Cba., 1936).[20] Críptico y elegíaco como el primer Montale, y a la vez irónico y crítico como el segundo (el de Satura en adelante), tal conjunción les da a sus versos un aire extraño (inconfundible), como de quien confiesa lo más secreto ─y a menudo doloroso─ de su experiencia íntima, pero con una suerte de distancia displicente, mordaz, que elude tanto el patetismo como la locuacidad, y en cambio examina, distingue, valora y juzga los propios sentimientos, pensamientos, deseos, remordimientos, afecciones y desafecciones, como si fueran de otro, en versos sentenciosos de contundente y cuidadosa precisión: “gran máquina soy moliendo / mis huesos como ajenos escombros”[21], dice el poeta. El de los huesos quebrantados, como el de los dientes que rechinan, suelen ser sonidos habituales en la poesía última de Godino, que a partir de su regreso al país luego de algunos años de ausencia y de la publicación de su libro A la memoria imparcial (1995), que sigue en más de diez años a la importante antología de su obra anterior, Curso (1982), ha emprendido una especie de sostenido e intenso examen poético de conciencia, examen de toda una vida y de toda una época. La “ley callada” que rige este implacable examen fue formulado así por el poeta: “por más que escandalice, / la verdad interior / ─que traba la lengua y anda por su túnel / resistiendo a sí misma─ / debe ser descubierta.”[22] Y el instrumento idóneo para extraer de su madriguera a la “verdad interior”, a pesar de los reconocidos límites de las palabras, no es otro que la poesía. De allí la importancia que adquiere en la obra de Godino la reflexión sobre el oficio mismo de poeta: no se trata de un desapegado análisis metapoético, sino de una indagación en la que está en juego la vida (del alma, por lo menos, que aquí no es puesta entre comillas), el sentido de la existencia y su lugar en el mundo. Así, aunque esta escritura guarde algunas semejanzas con el objetivismo, por su común ascendiente en el impersonalismo y la contención expresiva de cierta poesía anglosajona (Eliot, Williams, Stevens, Lowell, a través de la mediación de Alberto Girri), hay una diferencia de fondo, además de la gracia estilística y la precisión milimétrica con que Godino trabaja el verso libre y logra originales amalgamas de prosaísmo y lirismo, a menudo a través de una personalísima adjetivación: para los objetivistas, como hemos visto, lo real sería “algo que esté allí y que mirado por ciertos ojos se transforme en poesía”, un estatuto que otorga a ésta una función en cierto modo accesoria, como un reflector que lanza haces de luz intermitente sobre el mundo; para Godino, la realidad comienza o por lo menos se cumple en el poema, y entre lo real exterior y lo real interior, entre el sueño y la vigilia, entre la memoria, la observación y la imaginación, hay paridad ontológica y continuos trasvasamientos y metamorfosis.

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Alejandro Nicotra: el pan hecho de sol

Mientras para Horacio Castillo han sido de provecho las “útiles sombras” de autores como Kavafis, Elytis y, entre nosotros, Girri, y para Rodolfo Godino lo han sido las de Girri también y los poetas norteamericanos antes mencionados, para Alejandro Nicotra (Sampacho, Cba., 1931) ha sido fundamental el magisterio de la poesía española, en particular de Antonio Machado y la Generación del ’27, pero asimismo de autores como Rilke, Frost, Seferis (el de los Tres poemas escondidos) u Octavio Paz. A partir de su quinto libro, Puertas apagadas (1976), ha desarrollado una obra de características singulares dentro de la poesía argentina actual, reunida recientemente bajo el título de uno de ellos, Lugar de reunión (2004).[23] Tales características no están desligadas de la experiencia concreta de un hombre que ha hecho carne la condición marginal del poeta en la sociedad contemporánea, transcurriendo la mayor parte de su vida en un rincón de la provincia (el Valle de Traslasierra) que, al decir del poeta Raúl Gustavo Aguirre, “dista mil kilómetros de cualquier punto del país”. “Poesía arraigada”, pues, la suya, como él ha definido la de otro valioso y hoy casi olvidado poeta, Antonio Esteban Agüero (San Luis, 1917-1970), su tío y maestro. Ese arraigo se manifiesta en las imágenes del paisaje que lo rodea, en la atención hacia los ciclos de la naturaleza (las primeras nieves, los incendios en las sierras, el espinillo florecido, “el viejo valle / condensado en la mesa”), pero nunca se advierte el riesgo del descriptivismo: por el contrario, hay una extremada decantación en esta escritura, que tiende a transmutar las figuras de la realidad circundante en emblemas de una interioridad “expuesta”. Esa decantación, que se ha ido acentuando con el tiempo, da a los versos de Nicotra un diseño estilizado, que ha sido comparado con el de la poesía china y que podría vincularse asimismo con la transfiguración del mundo en la lírica hermética italiana. Ahora bien, si la consustanciación con la naturaleza y el lirismo confidencial son algunas notas centrales de su escritura, hay otra, que por lo general ha pasado más inadvertida, que es la dimensión histórica de esta poesía. Hay un texto clave en su obra, “El pan de las abejas”, donde se confronta el legado de la poesía, “el pan hecho de sol”, y la amenaza del “ominoso enemigo que es mejor no nombrar”, representado por el “hombre enmascarado” y el “sapo gordo / saciado de saqueo”. El texto recuerda la visita a la casa derruida de su viejo maestro, en quien Nicotra ha visto una imagen del destino trágico del poeta en nuestra sociedad, y fue publicado en 1976: “El pan de las abejas, la miel de todos. // Sopla el tiempo / sobre la galería de tu casa: nadie / sino la luz sorda, vacía, / entre pilares rotos. / Ni tu sombra, ni el rumor del poema. // («El agua con racimos y la luz con abejas»…) / Patio sin parras. Seco aljibe. // Ayer, / la madre pasa con un plato de miel. // He visto las colmenas devastadas / y en el aire de marzo, / espacio azul, / el humo que subía desde los panales. // He visto al hombre enmascarado, / los torpes guantes, / y el pueblo de la brisa / y de la flor: / gota a gota, / los pequeños / cadáveres. // He visto al sapo gordo / saciado de saqueo. // Sopla el tiempo / desde la fresca sombra de las parras, / los cántaros, las flores. (El temblor / y la luz de las abejas.) Oigo / tu voz. // Un niño pasa con un plato de miel. // He visto las colmenas devastadas, / el humo por el aire de marzo. // Y he visto, / entre las ruinas y la sombra, / el pan hecho de sol; / quiero decir / ─lo sabes─: vi tu muerte / y tu vida. (La galería rota / de tu casa, las páginas / doradas.) Y mi vida / y mi muerte, / seguramente iguales. // Un hombre pasa con un plato de miel. // El pan de las abejas, / la miel de todos.”[24]

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Jacobo Regen: paradójicas epifanías

Otro poeta que podemos incluir en esta constelación a la vez prestigiosa y secreta de la lírica argentina actual, es Jacobo Regen (Salta, 1935). Pocos libros (¿desde cuándo la poesía ha comenzado a medirse por la productividad y la presencia pública de los autores?), que caben con holgura en un tomito de cien páginas[25], le han bastado a este poeta para hacer de sus textos una presencia necesaria en toda antología nacional que se precie. Raúl Gustavo Aguirre escribió hace años sobre esta poesía: “La infinitud del decir habita estas palabras sobre las que, por supuesto, pasarán de largo el buscador de esoterismos y el coleccionista de metáforas. Y no obstante, ¡cuánta creación como al acaso, como si nada! Despojada de todo énfasis, la voz penetra apenas en el silencio: el tiempo detenido, la lejanía, dos trazos, unas pocas palabras para implicarnos en un paisaje que más bien pertenece a una geografía ancestral, donde sujeto y objeto prescinden de sus límites como en aquello que para el Zen constituye el presupuesto de la más alta iluminación.” Paradojales epifanías, en efecto, pueden ser definidos algunos de los mejores poemas de Regen, cuyo temple espiritual (y estético) es posible ya percibir en este ejemplo de su primer libro: “Sé dura, oh luz, conmigo. / No regañes a flor de piel: inquiere / lo que en el fondo busca tu castigo / y, sin descanso, hiere. // Hiere profundo, profundo. / Que es mucho lo que perdí, / rodando… (no por el mundo / sino por dentro de mí).” Retomando la imagen final de estos versos, decíamos en un ensayo sobre la obra poética de Regen que “desde el primer poema hasta el último (…) se reconoce una poesía que tiene la cualidad de los cantos rodados, ese pulido inconfundible que no se debe sólo al burilado del arte, sino sobre todo al roce de la palabra que ha llegado rodando desde una gran distancia, desde un largo silencio reflexivo”, y que “este decantamiento también forma parte de la ética del creador.”[26] En el poema que da título a su segundo libro, Umbroso mundo (1971), se cita un verso de Georges Schehadé que guarda relación ─una vez más─ con aquella proposición de Solmi sobre la lírica de la modernidad como un espejismo que nace del desierto, como una “suprema ilusión de canto que milagrosamente se sostiene después de la destrucción de todas las ilusiones”: “Hay jardines que no tienen ya países”. Y escribe Regen, con esa gracia paradojal que ilumina incluso desde el desconsuelo: “Umbroso mundo, / seguiremos siempre / poblando de fantasmas verdaderos / tus países ausentes. / Así, lejos de todo, / crecerá en el olvido un árbol verde / a cuya sombra vamos a dormirnos / hasta que alguna vez el sueño nos despierte.” El tiempo con sus pérdidas, la vida con sus sufrimientos, la historia desgraciada de un país o del mundo pueden darnos la certeza de que ya está todo perdido; es entonces cuando la poesía otorga su don más raro y precioso, quizás también más absurdo, un don que nunca lograrán comprender quienes hacen del arte una rencorosa mímesis, innecesaria al fin, de nuestra miseria.

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Juan José Hernández: la provincia universal

Otro poeta que podríamos adscribir a esta línea del lirismo crítico, es Juan José Hernández (San Miguel de Tucumán, 1930). En los últimos años la casa Adriana Hidalgo Editora de Buenos Aires ha publicado toda su obra narrativa (La ciudad de los sueños, 2005), ensayística (Escritos irreberentes, 2003) y poética (Desideratum, 2001). La reunión de sus escritos en los distintos géneros evidencia la notable unidad y coherencia de su universo creativo y reflexivo. Unidad y coherencia que no sólo no excluyen, sino que están basadas en tensiones contrastantes. El centro de ese universo es, sin dudas, un astro real e imaginario, un sol espléndido y sombrío a la vez: el ámbito mítico de su tierra de origen, la provincia de Tucumán, más precisamente la ciudad que le da nombre, y el tiempo de la infancia y de la adolescencia transcurridos allí, antes de su traslado a Buenos Aires. Un espacio y un tiempo que nutren su obra con sus jugos alimenticios y venenosos, que le dan el vigor de la palabra cargada de experiencia y originan también la fuerza revulsiva del antídoto crítico. A diferencia del admirado Carlos Mastronardi (Gualeguay, 1901- Buenos Aires, 1976), otro provinciano universal, quien desde Buenos Aires buscaba perderse en el “fresco abrazo de aguas” de la rememoración nostálgica de su Entre Ríos natal; a diferencia del contemporáneo surrealista Francisco Madariaga (Corrientes, 1927 – Buenos Aires, 2000), quien ─también desde el “exilio” capitalino─ intentaba actualizar los poderes primigenios de la vida en los esteros correntinos, al margen de las condiciones feudales en que tales poderes se desplegaban; en la obra de Hernández la añoranza y la insatisfacción frente a la vida de provincia aparecen como dos caras inescindibles de la misma experiencia. Se trata, en el fondo, de una percepción que va más allá de los límites del vínculo con la propia tierra, en cuanto que asume las características de una comprensión metafísica de la naturaleza ambigua del mundo: “Engañosamente / opalescente / la bella confusión / de lo viscoso / ¿gema o gargajo?”[27] De la misma manera que las tensiones entre cosmopolitismo y provincialismo son afrontadas en su obra poética, ensayística y narrativa sin eludir la complejidad de la problemática, así también se advierte un modo bastante particular de resolver los conflictos entre tradición y modernidad en el plano estilístico, ya sea a través del empleo de una discursividad narrativa, por momentos francamente prosaica, en versos más o menos libres, ya sea por medio de un eficaz manejo de la métrica tradicional en versos que oscilan entre la disonancia irónica y la transfiguración metafórica del más puro lirismo. Un magnífico ejemplo de esta última veta poética es el poema “Elegía”, en el que confluyen algunas dimensiones de su obra que hemos visto aquí. El texto, no casualmente, lleva un epígrafe de Lugones, de la oda a Tucumán incluida en las Odas seculares (1910),“Tu molicie más dulce que la miel”, y se hallan entretejidas a lo largo del poema diversas alusiones al poeta de los Crepúsculos del jardín, a Mastronardi, a Nerval y a aspectos emblemáticos de la mitología provinciana: “Nocturnos aguaceros de verano, / su redoblar sonoro en los techos de cinc. / Temerosas del rayo, las mujeres / cubrían el espejo de la sala: / dalia gris de la lluvia / sesgada de relámpagos / en un tiempo y espacio / para siempre perdidos. // ¿Qué añoras? ¿Una calle monótona // bordeada de naranjos? / ¿La plaza de una estación de tren / donde un prócer escuálido / ―melena y ceño adusto― / sigue de pie junto a un sillón de mármol? // Bajo toldos de frescura y pereza / me quedaba tendido. / Animal del deseo, sobre mi pecho su jadeo dulcísimo. // Nunca paseaste silbando entre arboledas, / ningún jardín le dio a tu alado ensueño / fácil jaula. En vez de ruiseñores / la estridente charata de vuelo sorpresivo / y el coro de coyuyos semejante a un aullido. / ¿Príncipe de Aquitania? / No eras el desterrado; más bien un excluido. // ¡Tantos veranos indolentes fueron míos! / Yo había descubierto / al huésped silencioso del estanque azogado, / idéntico y distinto de mí mismo. // Nocturnos aguaceros / que oyes caer, indiferente, / no en los techos de cinc / sino sobre el asfalto de una ciudad / en la que a veces te sientes extranjero. // De pronto, un anhelo quimérico / que viene del pasado / ilumina el confuso borrador del poema / y te devuelve intacta la casa de tu infancia: / agua morena de tu madre joven / que está lloviendo ahora / en un patio de baldosas rosadas.[28]

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Ricardo H. Herrera: el desamparo musical

Paradójicamente, entre los poetas que comienzan a publicar a mediados de la década del ’70, quizás la obra que presenta características más originales es la de un autor cuya transgresión consistió justamente en eludir el culto de la transgresión propio de sus coetáneos, es decir, en negarse a hacer el enésimo nudo en la ya vetusta “tradición de la ruptura”, para cimentar en cambio su palabra en la ruptura que implicaba en esos años ─todavía hoy lo es─ hacer un uso no paródico de la tradición poética. En uno de sus poemas, “Invierno de 1956”, Ricardo H. Herrera recuerda el momento en el que por primera vez, de niño, caminando por una calle bordeada de plátanos rumbo a la escuela, tuvo la experiencia del desamparo asociada a la música, una sensación que quedó desde entonces ligada para siempre a la poesía: “No desprendido aún / de aquel desvalimiento, / siempre por la poesía llego a la misma angustia / de mirar lo remoto con las manos abiertas / y vacías (las palabras, las hojas caídas / del ramo de nuestro extrañamiento: / negras, doradas, rojo turbulento)…”[29] Como se ve, no elude en sus textos la primera persona del singular, elisión habitual en la poesía del período, pero es un “yo” que aparece como una suerte de objeto de estudio de un pintor, contemplado desde lejos, “en la lejanía espiritual”, como los botellones y cacharros sobre una mesa en las telas de Morandi. Toda su poesía se muestra como una indagación en torno de ese vacío metafísico que se abriera ya en la infancia, una exploración obsesiva, recurrente, realizada con un arte voluptuoso y distante a la vez, que se complace ─o que intenta remediar la fractura por la que los seres y las cosas se hunden en el sinsentido─ en la contemplación ensimismada de la naturaleza, captada en sus mínimos matices sensoriales, en el goce sexual y la pasión amorosa, en una refinada musicalidad verbal, que extrae de la métrica tradicional acentos personales y actuales. La conciencia de que “la poesía / se ha vuelto tan difícil como ser” da a sus versos una tensión dramática y reflexiva, en la que no hay cabida para la ironía o el ingenio[30], y que hace del poema un espacio donde está en juego tanto el sentido de la escritura como de la existencia ─ un espacio incierto, humilde y grande a la vez, siempre en cuestión, cuya naturaleza misma y cuya insignificancia para la sociedad exigen cada vez un renovado acto de fe: “Me conmueve, poesía, esta pobreza / a la que me reduces. / Tu forma arcaica, el verso, es la escudilla / en donde pruebo inerme / la estrechez de vivir.”

Otros poetas de los 70. Últimas promociones poéticas

La obra de Herrera, claro está, no se encuentra sola en su generación. Entre otros autores valiosos, que por razones de espacio no podemos tratar aquí, podemos mencionar a Santiago Sylvester (Salta, 1942), Rafael Felipe Oteriño (La Plata, 1945), Néstor Mux (La Plata, 1945), Celia Fontán (Rosario, 1947), Susana Cabuchi (Jesús María, Cba., 1948), Cristina Piña (Buenos Aires, 1949), etc.

[Santiago Sylvester, Rafael Felipe Oteriño, Néstor Mux,

Celia Fontán, Susana Cabuchi y Cristina Piña]

Con posterioridad, se han sucedido dos promociones poéticas. En ambas ha sido decisivo el peso de Diario de poesía y de la maquinaria de difusión del neobjetivismo y el neobarroco, que ha pasado como una aplanadora sobre la formación estilística de los jóvenes poetas, reduciéndolos a un lenguaje cada vez más llano y esmirriado; a la anécdota versificada, que en los mejores casos deja el recuerdo de una atmósfera o una situación, pero raramente una línea memorable por la gracia de una exacta conjunción poética; a un verso libre que no supone la contraposición o la superación de los recursos métricos, sino simplemente su ignorancia; a una voluntaria opacidad formal, resultado de la exclusión de la metáfora, la hipálage, la metonimia, etc.[31] Tampoco podemos dejar de tener en cuenta otro rodillo compresor, el de “la cultura de masas y la civilización del consumo”, denunciado por Pier Paolo Pasolini en un artículo de los años setenta a propósito de “Los jóvenes que escrib[ían]” en la Italia de entonces[32], que por las asimetrías históricas guarda algunas semejanzas con la Argentina de hoy. Emiliano Bustos, en “Generación poética del ’90, una aproximación”, caracteriza de la siguiente manera la escritura de estos años: “realismo, por sobre todas las cosas, inmediatez, prosa, leyes que inventó la televisión y el rock […], apatía y cinismo […], humor, literatura y antiliteratura, irrefutable tercer mundo, chatarra, basura, márgenes de todo tipo, y lo secundario en general.”[33] Bustos distingue asimismo un segundo “gesto” poético, que habría surgido hacia la mitad de la década, esbozado por poetas más jóvenes, en su mayoría, y en su mayoría mujeres: “Este segundo ‘gesto’ comparte con el primero su proximidad a lo real en general, y en muchos sentidos el paisaje es el mismo”, pero buscaría salir de la clausura realista por medio de lo lúdicro, denominado por el crítico, con justeza, “jueguito”[34]. Ana Porrúa señala que en esta línea de poesía deliberademente ingenua ─pero de una ingenuidad algo perversa, notemos, como de niñas con trenzas que trajeran bajo las falditas medias de red y ligas─ “la poesía habla desde un lugar de infancia y se hace cargo solamente de la miniatura, de lo pequeño.”[35] Tal estética aniñada, en diminutivo (un antecedente posible se halla en la artificiosa ingenuidad cultivada por Arturo Carrera), se diría una versión “blanda” del realismo “duro” precedente, pero, como bien observaba Bustos, “el paisaje es el mismo”.

Senderos menos transitados

Otros indicios sobre las poéticas del período el lector español podrá encontrarlos en el prólogo a nuestra antología Señales de la nueva poesía argentina (2004)[36]. Aquí sólo querríamos recordar que, afortunadamente, no toda la escritura de los últimos años en la Argentina es reductible a realismo, impersonalidad objetivista o transgresión neobarroca, prosaísmo, versolibrismo, parodia, “rock-fútbol-y-política”, infantilismo lúdicro, etc. Aunque en franca minoría, casi invisibles en relación con la multitud que circula por los carriles antes mencionados, hay algunos poetas de las últimas generaciones que han elegido otras rutas transitables para la poesía argentina presente, tanto o más valiosas que aquellas que hoy se encuentran más iluminadas, rutas o senderos cuya falta de uso, como en el poema de Frost, quizás marca “toda la diferencia”.

Alejandro Bekes (Santa Fe, 1959), por ejemplo, ensayista original y eximio traductor de antiguos y modernos (Horacio, Dante, Shakespeare, Nerval, Baudelaire, etc.)[37], escribe una poesía que se diría al margen de la cronología artística ─pero no de la historia humana─, decididamente lírica y clásica, como si se salteara los episodios vanguardistas y neovanguardistas del siglo pasado, obviara por razones de higiene espiritual a toda la gama de tendencias de la generación anterior y directamente dialogara con las obras del último y el penúltimo Borges, de Mastronardi, Banchs, Darío, Bécquer y los poetas del Siglo de Oro español. Por razones de brevedad, me limitaré a transcribir uno de sus sonetos, “Sucesiones”: “Rojo entre las perdidas arboledas / sufre el camino las dos ruedas duras / del carro, el golpe de las herraduras / y el látigo en el aire. Las dos ruedas // torpes sacuden algo como hueco / que va en el carro. El hombre del pescante / está de luto. El arrebol errante / pierde la canción fúnebre del eco. // El hombre oscuro en el camino rojo / tiene la voz sin vida y es mi padre / y los caballos trepan entre espinas. // Y el rocío embalsama ese despojo / que va detrás, la caja de su padre; / la trágica dulzura en las colinas.”[38]

En un registro poético bastante diferente (tampoco a estos autores les agrada integrar un “frente” estilístico común) se encuentra la escritura de Elisa Molina (Córdoba, 1961), cuyos poemas se caracterizan por la nitidez del trazo imaginativo, por una cotidianidad intimista que oscila entre la vigilia y el sueño, por el lirismo contenido y por la delicada musicalidad compositiva. Si tuviera que vincular su breve obra con algunos antecedentes, mencionaría a Emily Dickinson y a Rodolfo Godino. Leamos, por ejemplo, su poema “Helechos”, probablemente en memoria de su madre: “Finalmente, está hecho: / repetí tu gesto. / Tembló una telaraña y su rocío, / la yema de los dedos rozó / los bordes de la piedra fría / y arranqué un helecho de las sierras, / un gajo de raíz, / con un poco de tierra. // Si me hubieras visto, / este día se habría detenido / apenas un instante / en tu sonrisa. // De lejos nos llegaban / las voces de los chicos. // Acaso se detuvo.”[39]



[Alejandro Bekes, Elisa Molina y Roberto Malatesta]


El modo de incorporar y elaborar la cotidianidad ─un territorio compartido por casi todos los nuevos autores, de la tendencia que fueran─ permite distinguir una gradación que va del lirismo crítico al prosaísmo neobjetivista. En ese arco, poetas como Roberto D. Malatesta (Santa Fe, 1961) o Fabián Casas (Buenos Aires, 1965), uno más próximo del primer polo y el otro del segundo, han logrado superar la mera transcripción documental, obteniendo acentos de auténtica intensidad poética. Tal vez la poesía escrita por mujeres haya dado, dentro del neobjetivismo, los mejores resultados, como se puede encontrar en los textos de Gabriela Saccone (Rosario, 1961), Beatriz Vignoli (Rosario, 1965) o Laura Wittner (Buenos Aires, 1967). Al margen tanto del neobjetivismo como del lirismo crítico, si bien con puntos de contacto con éste último, se destaca la escritura expresionista y por momentos visionaria de poetas como Esteban Nicotra (Villa Dolores, Cba., 1962) o Diego Muzzio (Buenos Aires, 1969) y el formalismo crítico de Carlos Schilling (Sunchales, Sta. Fe, 1965). Entre los poetas aparecidos en los últimos años, cabe esperar de la obra de autores como Pedro Mairal (Buenos Aires, 1970), Cecilia Romana (Buenos Aires, 1975), Tomás Aiello (Buenos Aires, 1975), Javier Foguet (Tucumán, 1977), Nicolás Magaril, (Córdoba, 1978), Daniel Mariani (Córdoba, 1981), entre otros.

[Esteban Nicotra, Diego Muzzio, Pedro Mairal,
Javier Foguet, Cecilia Romana y Daniel Mariani]

Con un poema de Mairal, “Aguas vivas”, en el que se extraen algunas gotas de lirismo de la piedra pómez más prosaica, de uno de los hábitos más arraigados en la vida diaria de los argentinos, las infinitas colas para hacer un trámite (“Argentino, naciste haciendo cola…”, inicia otro texto de Mairal, y en esa espera sin fin bien puede verse un símbolo de la sociedad argentina), cerramos este incompleto repaso de la poesía de los últimos años en la Argentina: “En la fila del banco / para atenuar la espera y el silencio, / los clientes miramos el fondo azul del mar / por un televisor colgado al techo: / es un documental sobre aguas vivas, / medusas de gelatina / bailando en el cobalto de las profundidades, / los violáceos tentáculos ardientes / flameando como crines en el sueño, / traslúcidas se mueven en conjunto, / se expanden y contraen / en su elegante nado, / se dejan arrastrar por las corrientes. / Es su turno, señora, / le digo y me arrepiento / porque ella justo estaba sonriendo, / mirando la pantalla. / Con un solo tirón / la traje desde el fondo del océano / hasta la tierra firme y sus impuestos, / la devolví a sí misma / con su pañuelo verde en la cabeza, / la devolví a su edad, su guerra contra el tiempo, / su maquillaje espeso y pantalones. / De vuelta en el oxígeno vigente / la señora se acerca hasta la caja / y olvidada de las profundidades, / paga las aguas muertas y argentinas / con fondos personales.”[40]

Alta Gracia, 1 de diciembre de 2005

Bibliografía mínima

Antologías

Antología de la nueva poesía argentina, compilada por Daniel Chirom, con prólogo de Raúl Gustavo Aguirre e introducción de Cristina Piña, Editores Cuatro, Buenos Aires, 1980.Nueva poesía argentina, compilada por Leopoldo Castilla (selección y prólogo), Hiperión, Madrid, 1987.Nueva Poesía Argentina durante la dictadura (1976-1983), compilada por Jorge Santiago Perednik (selección y prólogo), Calle Abajo, Buenos Aires, 1989.Breve antología de la poesía argentina actual, compilada por Ricardo H. Herrera (selección y prólogo), en Poesía, Nº 88-89, Universidad de Carabobo, Venezuela, 1991.70 poetas argentinos (1970-1994), compilada por Antonio Aliberti (selección y prólogo), Editorial Plus Ultra, Buenos Aires, 1994.Poesía argentina de fin de siglo, compilada por Lidia Vinciguerra, con estudio preliminar de Cristina Piña, Editorial Vinciguerra, Buenos Aires, 1996.Poesía en la fisura, compilada por Daniel Freidemberg (selección y prólogo), Ediciones del Dock, Buenos Aires, 1995.Poetesse argentine, compilada por Pablo Anadón (prólogo, traducción al italiano y notas), Edizioni Periferia, Col. “Plural Poesia”, Acquaviva Picena, Italia, 1996.Monstruos. Antología de la nueva poesía argentina, compilada por Arturo Carrera (selección y prólogo), Fondo de Cultura Económica / ICI, Buenos Aires, 2001.Puentes / Pontes. Poesía argentina y brasileña contemporánea, compilada por Jorge Monteleone y Heloisa Buarque de Hollanda (selecciones y prólogos), Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2003.Señales de la nueva poesía argentina, compilada por Pablo Anadón (selección y prólogo), Llibros del Pexe, Gijón, España, 2004.

Crítica

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Notas

[1] Enzensberger define sucintamente el sentido que le otorga a tal “espacio de lo sublime”: “hasta los años ’70, en efecto, nos dirigíamos al poeta para escrutar el secreto de la vida”.
[2] HERRERA, Ricardo H.: “Poesía argentina: nuevas tendencias”, Ínsula, Madrid, Nº 512-513, agosto-setiembre de 1989, pág. 37. Este ensayo se halla recogido también en su libro La hora epigonal, Grupo Editor Latinoamericano, Bs. As., 1991, págs. 85-95, con el título de “Militancia y frivolidad”.

[3] FREIDEMBERG, Daniel: “Poesía argentina de los años 70 y 80. La palabra a prueba”, en Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, Nº 517-519, Julio-setiembre de 1993, págs. 139-160.
[4] KAMENSZAIN, Tamara: “La nueva poesía argentina: de Lamborghini a Perlongher”, Literatura y crítica. Primer encuentro, Universidad Nacional del Litoral, Santo Tomé (Sta. Fe), 1986, págs. 137-146.
[5] FREIDEMBERG, Daniel: op. cit., pág. 157.
[6] CARRERA, Arturo: “Prólogo”, Monstruos. Antología de la joven poesía argentina, Fondo de Cultura Económica / ICI, Buenos Aires, 2001, pág. 11.
[7] RUBIO, Alejandro: “Ars poetica”, Monstruos cit., pág. 160.
[8] RUBIO, Alejandro: “Crisol”, Monstruos cit., pág. 161 y 163.
[9] Si bien no deja de llamar la atención que en la reciente antología Twenty poets from Argentina (Red Press, London, 2005), compilada por Daniel Samoilovich y traducida por Andrew Graham-Yoll, sólo dos de los veinte poetas elegidos no residan ni en Buenos Aires ni en Rosario. “Según los responsables de la antología ─refiere el diario Página 12, el 28 de agosto de 2005─, fue bastante difícil encontrar exponentes de la poesía argentina en las provincias, ya que casi el cincuenta por ciento de la población radica en el Gran Buenos Aires.” (Por cierto, un novedoso criterio estadístico-demográfico de selección).
[10] LÓPEZ VELARDE, Ramón: “La corona y el cetro de Lugones” (1916), en Obras, Edición de José Luis Martínez, Fondo de Cultura Económica, Biblioteca Americana, México, 1994, pág. 528.
[11] ¿Hará falta recordar a Juan de Mairena?: “Los hombres que están siempre de vuelta en todas las cosas son los que no han ido nunca a ninguna parte. Porque ya es mucho ir; volver, ¡nadie ha vuelto!” (Antonio Machado, Juan de Mairena, Losada, Bs. As., 1973 ─1ª ed. 1943─, pág. 30).
[12] SOLMI, Sergio: “Quasimodo e la lirica moderna I”, Scrittori negli anni. Saggi e note sulla letteratura italiana del ‘900, Garzanti, Milán, 1976 (1ª ed., 1963), pág.161.
[13] WILSON, Jason: “Después del surrealismo”, en Ínsula, Madrid, Nº 512-513 cit., pág. 48.
[14] CASTILLO, Horacio: Materia acre, Carmina, Bs. As., 1974. Hay dos ediciones de su obra poética reunida: La casa del ahorcado 1974-1999, estudio preliminar de Pablo Anadón (Colihue, Col. “Musarisca”, Bs. As., 1999) y Apenas por un poco más de luz. Obra poética 1974-2005, prólogo de Esteban Nicotra (Editorial Brujas, Col. “Vital”, Córdoba, 2005). Horacio Castillo es también un importante traductor de poesía griega antigua y moderna.
[15] CASTILLO, Horacio: “Generación”, Materia acre cit., pág. 33.
[16] WILSON, Jason: “Después del surrealismo”, en Ínsula, Madrid, Nº 512-513 cit., pág. 49.
[17] Cfr. ANADÓN, Pablo: “Más sobre poesía e historia”, Fénix / Poesía – crítica, Nº 5, Ediciones del Copista, Córdoba, Abril de 1999, pág. 147-149.
[18] CASTILLO, Horacio: “Homenaje a la palabra alcanfor”, Tuerto rey cit., pág. 7.
[19] CASTILLO, Horacio: “El cinocéfalo”, Tuerto rey cit., pág. 5.
[20] Prácticamente toda la obra poética de Godino, compuesta por una docena de volúmenes, se halla actualmente reunida en sus libros Viaje favorable (1954-2004), Ediciones del Copista, Col. “Fénix”, Córdoba, 2004, y Lengua diferente, Ediciones del Copista, Col. “Fénix”, Córdoba, 2005.
[21] GODINO, Rodolfo: “Materia prima”, Ver a través (2001), en Viaje favorable cit., pág. 247.
[22] GODINO, Rodolfo: “Para escribir el poema”, Centón (1997), en Viaje favorable cit., pág. 180.
[23] NICOTRA, Alejandro: Lugar de reunión. Obra poética 1967-2000, Ediciones del Copista, Córdoba, 2004 (Premio Consagración “Letras de Córdoba” 2003). Completa su producción hasta el presente su último libro, El anillo de plata, Ediciones del Copista, Col. “Fénix”, Córdoba, 2005.
[24] NICOTRA, Alejandro: “El pan de las abejas”, Puertas apagadas, Lugar de reunión cit., págs. 46-47.
[25] Ha publicado: Canción del ángel (1964), Umbroso mundo (1971), El vendedor de tierra (1981) y dos recopilaciones, que incluyen algunos (no muchos) textos inéditos: Poemas reunidos, Ediciones del Tobogán, Salta, 1992, y Antología poética, Fondo Nacional de las Artes, Col. “Poetas argentinos contemporáneos”, Buenos Aires, 2002.
[26] ANADÓN, Pablo: “Lección de lo irremediable o el aprendizaje de la despedida”, en Fénix Nº 16-17, Ediciones del Copista, Córdoba, Octubre 2004 – Abril 2005, pág. 158.
[27] “Materia”, en Ráfagas (2001), Desiderátum. Obra poética (1952-2001), Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2001, pág. 30.
[28] “Elegía”, en Cantar y contar, ibidem, págs. 79-80.
[29] HERRERA, Ricardo H.: “Invierno de 1956”, Estudios de la soledad, Grupo Editor Latinoamericano, Bs. As., 1995, pág. 13. Este volumen recoge la poesía de Herrera publicada entre 1985 y 1995, mientras que sus libros anteriores fueron reunidos en Años de aprendizaje (1977-1985), Melusina, Mar del Plata, 2002. También ha publicado De un día a otro (1997) , Imágenes del silencio cotidiano (1999) y El descenso (2002). Es asimismo autor de una amplia y sólida obra ensayística y de traducción.
[30] “Todos sus poemas ─observó Jason Wilson─ mantienen un tono apasionado y serio que torna superficial a la mayoría de los poetas de su generación” (WILSON, Jason: “Después de la poesía surrealista” cit., pág. 49).
[31] Edgardo Dobry señalaba en “Flaneurs desasosegados. Un panorama de la poesía argentina de los noventa”, publicado en la revista española la página: “poesía prosaica, en el límite inferior del versolibrismo, escrita en una lengua que incorpora lo coloquial y los clichés hasta sus grados más bajos”, y reconocía que la reducción al mínimo de la metáfora se debe a que ésta manifiesta “el dominio de una subjetividad activa”.
[32] PASOLINI, Pier Paolo: “I giovani che scrivono”, en Descrizioni di descrizioni, Einaudi, Turín, 1979, págs. 242-243.
[33] BUSTOS, Emiliano: “Generación poética del ’90, una aproximación”, en Hablar de poesía, Nº 3, Grupo Editor Latinoamericano, Bs. As., junio de 2000, pág. 98.
[34] Ibidem, pág. 101.
[35] PORRÚA, Ana: “Notas sobre la poesía argentina reciente y sus antologías”, en Punto de vista, Nº 72, Buenos Aires, abril de 2002, pág. 24.
[36] Señales de la nueva poesía argentina, Selección y prólogo de Pablo Anadón, Llibros del Pexe, Gijón, 2004.
[37] En España se ha publicado su libro de ensayos Los caminos tortuosos (AMG Editor, Logroño, 1998) y recientemente se han editado sus traducciones métricas de la Poesía de Gérard de Nerval (Ediciones del Copista, Col. “Fénix”, Córdoba, 2004) y de las Odas de Horacio (Losada, Bs. As., 2005).
[38] BEKES, Alejandro: “Sucesiones”, en Abrigo contra el ser, Ediciones Río de los Pájaros, Concordia, 1993, pág. 47. Ha publicado asimismo los siguientes libros de poesía: La Argentina y otros poemas, El Imaginero, Bs. As., 1990; País del aire, Universidad Nacional de Entre Ríos, 1996, y El hombre ausente, Ediciones del Copista, Col. “Fénix”, 2003.
[39] MOLINA, Elisa: “Helechos”, en Escrito en el agua, Ediciones del Copista, Col. “Fénix”, Córdoba, 2003, pág. 55.
[40] MAIRAL, Pedro: “Aguas vivas”, en Consumidor final, Bajo la luna nueva, Buenos Aires, 2003, págs. 64-65.