LA MÚSICA DE LA POESÍA

[Wystan Hugh Auden]

En el blog “Otra iglesia es imposible”, bajo el título general, un tanto tremebundo, de “¿Fraude o traducción?”, y el título particular, tampoco muy feliz, de “La defensa de la rima”, Jorge Aulicino responde escuetamente a mi ensayo “Nuevas aproximaciones a la traducción de poesía en la Argentina / (Contribuciones a una cuestión polémica)”, publicado en el número 24 de la revista Fénix (también puede leerse fragmentariamente en el blog de la revista, http://www.fenixpoesiaycritica.blogspot.com/). Dice allí lo siguiente:

“En la revista Fénix, correspondiente al mes de abril del año próximo pasado, Pablo Anadón continúa la polémica iniciada en este blog, a raíz de otro artículo suyo, también aparecido en Fénix, cuya sustancia consistía en señalar que las traducciones de la poesía en inglés, francés e italiano que se hicieron en la Argentina el siglo pasado nos habían confundido, puesto que en general se tradujo en verso libre lo que en el original era verso rimado o con atención marcada al metro y la rima.
Esa polémica continuó luego en otras intervenciones mías y en una charla que en setiembre próximo pasado Anadón dio en el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires, para desembocar en el libro El verso libre, que acaba -por así decirlo- de publicar Ediciones del Dock. Sólo quisiera aclarar dos puntos de este segundo artículo de Anadón:
1) ó a) Anadón presume que la métrica y la rima no han sido mera artificiosidad para los poetas que se valieron de ellas. A mí vez presumo que sí lo fueron, no para ellos, sino para sus obras, donde siempre ha sido más importante el trabajo semántico que los logros de las rimas en versos de extensión regular. Añade Anadón, más adelante, que no alcanzo a mojarle la oreja al problema estético al que me enfrento. Y dice que la rima ha sido "un dique generador de imprevistas potencialidades semánticas" (sic). He visto por ejemplo potencialidades semánticas como que don Francisco Quevedo rimara "ardía" con "fría" en el magnífico cuarteto en el que dice "mas no desotra parte en la ribera/ dexará la memoria en donde ardía:/ nadar sabe mi llama la agua fría", donde a todas luces me parece que la belleza reside en la imagen de la llama sobre el agua helada del Cocito.
2) ó b) En su afán propedéutico, me señala Anadón el presunto error de que haya dicho en alguna parte "verso blanco" en lugar del verso libre. Refiere a cierto párrafo en el que hablaba yo de la opción por el verso blanco que hizo Alberto Girri en sus traducciones. Bien: Girri tradujo tanto en lo que Anadón entiende como verso blanco cuanto en verso libre. Pero además ambas expresiones son casi idénticas, si concurrimos a la que se considera máxima autoridad de la lengua, el diccionario de la Real Academia: éste dice que verso blanco o suelto es "El que no forma con otro rima perfecta ni imperfecta", en tanto el verso libre (y también "suelto") es "El que no está sujeto a rima ni a metro fijo y determinado". De donde Anadón infiere -con todo lo falible que es una inferencia- que el verso blanco sí está sujeto a metro, ya que no a rima, supongo.”

Seré breve también, dejando una argumentación más desarrollada sobre la cuestión para el ensayo que estoy escribiendo para el próximo libro de la colección “Época”, de Ediciones del Dock, referido a las “Dificultades de la poesía”.

En primer término, he dicho que el título “¿Fraude o traducción?” me suena exagerado, porque en ningún momento he afirmado, ni en los trabajos que Aulicino menciona ni en otra parte, que los autores que han preferido traducir en verso libre poemas que en el original tenían métrica y rima sean unos estafadores, unos traductores fraudulentos, ni nada que se le parezca. Por otro lado, reducir la problemática tratada en esos ensayos a una mera “defensa de la rima”, no hace justicia ni al asunto discutido ni a aquellos trabajos. Lo que se trata en ellos es la cuestión, mucho más amplia y compleja, de la música verbal en la poesía y en la traducción de poesía.

Con respecto a los dos puntos destacados por Jorge:

1) A él le parece extraña, o errónea, hasta el punto de adicionarle un “sic”, mi frase sobre la función de la rima como “un dique generador de imprevistas potencialidades semánticas”. Yo creo que el sentido, en el contexto, es bien claro: la rima, como cualquier otro principio de simetría estética, funciona a menudo como un límite autoimpuesto (como escribir en versos, por ejemplo, en vez de en prosa), un límite cuya resistencia potencia la imaginación y genera asociaciones verbales que pueden enriquecer la trama significativa del poema.

Si tampoco basta esta aclaración, traduzco aquí un párrafo de Hans Magnus Enzensberger, del libro Che noia la poesia / Pronto soccorso per lettori stressati (Einaudi, Turín, 2006), escrito conjuntamente con Alfonso Berardinelli, con la esperanza de que resulte suficientemente esclarecedor:

“Un tercer motivo por el cual los poetas han sido durante siglos fieles a la rima creo que consiste en el hecho de que es un medio útil para sugerirnos soluciones en las cuales de otro modo no hubiéramos pensado. La rima, en efecto, es también una fragua de ideas. Logra establecer las conexiones más inverosímiles e inspira aciertos extraordinarios.” (pág. 21)

(Confío en que el haber escrito estas líneas no convierta a Enzensberger, uno de los poetas más reconocidos de la vanguardia alemana de la segunda mitad del siglo XX, en un “anacrónico”, un “retrógrado”, un “academicista” o ―como ha dicho también Jorge Fondebrider― alguien que, por pensar de manera diferente, busca “atraer la atención del prójimo hacia sí”.[1])

[Hans Magnus Enzensberger]

Semejante al sentido de la rima señalado por Enzensberger es la siguiente afirmación de Wystan Hugh Auden, otro autor a quien no resultaría fácil negarle su condición de valioso poeta moderno: “no puedo entender ―desde un punto de vista estrictamente hedonista― cómo se puede disfrutar del acto de escribir si no existe ninguna forma. Si uno juega un juego, necesita reglas: de otra forma no sería divertido. (…) Además de las obvias ventajas correctivas, el verso formal nos libera de las cadenas del propio ego. Aquí me gustaría citar a Valéry, quien dijo que una persona es poeta si su imaginación es estimulada por las dificultades inherentes a su arte, y no si su imaginación se siente agobiada ante ellas. Creo que muy pocas personas pueden manejar bien el verso libre… Se necesita un oído infalible, como el de D. H. Lawrence, para determinar dónde deben terminar los versos.”[2]

Con respecto al ejemplo de Quevedo, no veo la necesidad de separar musicalidad e imagen en la estrofa mencionada. El soneto “Amor constante más allá de la muerte” es magistral por una y por otra, y por más razones aún. Con todo, hay que decir que si los versos no sonaran bien, si fuera posible imaginar a un Quevedo que pergeña endecasílabos defectuosos, el soneto no tendría el mismo valor que tiene, ni habría perdurado como una de las cimas de la lírica castellana.

2) La distinción entre verso blanco y verso libre no es el fruto de ninguna presunción ni peregrina inferencia personal: es algo ya largamente establecido por los estudios de la métrica (aunque también queda clara en la escueta definición de la Real Academia Española). Verso blanco (o blank verse, según la denominación inglesa) es aquel que posee métrica pero no rima, y verso libre el que no tiene ni una ni otra. Existen otras tipologías, incluso dentro del verso libre, pero se haría prolijo detallarlas (pueden consultarse, entre otros estudios, en El verso libre hispánico. Orígenes y corrientes, de Isabel Paraíso, Gredos, Madrid, 1984). Releo las traducciones de Girri, y salvo casuales versos métricos (una golondrina, ya sabemos, no hace verano), no encuentro esas versiones en verso blanco que ha leído Aulicino.

De acuerdo con esta definición de verso blanco es que Pedro Henríquez Ureña (defensor, dicho sea entre paréntesis, del verso libre en la poesía moderna) escribía en su tratado Estudios de versificación española (Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, 1961):

“El siglo XIX, en Europa, está lleno de quejas contra la rima. ¿Por qué la rima resiste todavía el ataque? Cuando se la expulsa, se va con ella el cuento de sílabas: de otro modo, habríamos creado especies nuevas de verso blanco en medidas exactas. Y el verso blanco está lejos de la “prosa monótona”: órgano de sonoridades rotundas o diáfanas bajo las manos de Shakespeare y de Milton, de Keats y de Shelley, de Goethe y de Leopardi, aún hoy en inglés busca apoderarse de “los tonos de la voz hablada” en los poemas de Robert Frost…” (p. 268).

Entre otros muchos ejemplos posibles de poemas en verso blanco (baste recordar “L’infinito” de Leopardi), transcribo un texto que me es muy querido, que me he dicho y me digo muchas veces de memoria. En él, los “tonos de la voz hablada”, en una suerte de soliloquio o meditación sobre la muerte, el verso blanco, la sintaxis encabalgada que flexibiliza la rotundidad de los endecasílabos, las sutiles aliteraciones, la belleza y el poder de sugerencia de las imágenes y las metáforas, se unen en magnífica simbiosis, configurando uno de los poemas más intensos de la poesía hispanoamericana. Se trata de “Dos patrias”, de José Martí, escrito poco antes de su muerte en la batalla de Dos Ríos:

[José Martí]

Dos patrias

Dos patrias tengo yo: Cuba y la noche.
¿O son una las dos? No bien retira
su majestad el sol, con largos velos
y un clavel en la mano, silenciosa
Cuba cual viuda triste me aparece.
¡Yo sé cuál es ese clavel sangriento
que en la mano le tiembla! Está vacío
mi pecho, destrozado está y vacío
en donde estaba el corazón. Ya es hora
de empezar a morir. La noche es buena
para decir adiós. La luz estorba
y la palabra humana. El universo
habla mejor que el hombre.

Cual bandera

que invita a batallar, la llama roja
de la vela flamea. Las ventanas
abro, ya estrecho en mí. Muda, rompiendo
las hojas del clavel, como una nube
que enturbia el cielo, Cuba, viuda, pasa…

Alta Gracia, 2 de setiembre, 2010

Notas

[1] Dice literalmente Fondebrider en la conclusión de sus páginas “El tipo de verso depende del temperamento de quien escribe”, incluido en el libro El verso libre, luego de exponer su propio punto de vista sobre el anacronismo o el "academicismo" de escribir o de traducir teniendo en cuenta la métrica y la rima: “Es probable que ver las cosas de otra manera sea una pérdida de tiempo o, con más picardía, una forma bastante precaria de atraer la atención del prójimo hacia sí. Por unos minutos, claro.” (VV.AA., El verso libre, Ediciones del Dock, Buenos Aires, 2010, pág. 50). Cuesta encontrar una actitud más excluyente, menos abierta hacia las razones de los otros, que la de esta conclusión. Tan enclaustrado está en lo que considera una verdad indiscutible, que no puede concebir la posibilidad de que quienes no concuerdan con su opinión tengan motivos que no sean espurios para disentir, y como desde un púlpito juzga que quien no ve las cosas como él las ve, es un impostor.
[2] Confesiones de Escritores. Los reportajes de The Paris Review. Poetas, El Ateneo, Buenos Aires, 1997, pág. 43.