DIARIO DE UNA DERROTA

Diario d’Algeria de Vittorio Sereni
y la crisis del hermetismo italiano

Estas páginas son una invitación a hacer un recorrido a lo largo de otras páginas, las de un cuaderno de viaje. Se trata de un diario poético y de un viaje bastante particular: el que hizo el poeta Vittorio Sereni en 1941 hacia el frente de guerra, su captura en Sicilia y la reclusión en diferentes campos de concentración aliados del Norte de África, y su retorno a Italia en 1945. Pero no sólo nos interesará acompañarlo en su destino de hombre atrapado en una guerra no querida, sino también seguir, a través de algunos textos ejemplares, las huellas de otro derrotero: el de la poesía italiana en ese momento clave en que el hermetismo llega a su encrucijada con la historia, entra en crisis y se transforma en algo ya radicalmente diverso.
Diario d’Algeria[1] es el título de este cuaderno de poemas y está dividido en tres partes, que de algún modo ilustran las tres etapas de la peripecia de Sereni y otros tantos momentos en el proceso de metamorfosis de su poesía: la primera, que lleva el nombre de “La ragazza d’Atene”, correspondería esquemáticamente al viaje de ida y al pasaje de un lirismo hermetizante a una forma que ya deja de serlo; la segunda parte del libro es la que le da título, recoge los poemas escritos en los campos de prisioneros de Orán y Casablanca y nos muestra un estilo que prácticamente ha dejado a sus espaldas la experiencia hermética, delineando un nuevo horizonte de escritura no sólo para la obra de Sereni sino también para la poesía italiana de posguerra en general; la tercera y última parte, “Il Male d’Africa”, toma su nombre de un poema que Sereni compuso muchos años después de ser escrito y publicado el resto del libro, y que incorporó en la segunda edición: su tema es el viaje de retorno a Italia una vez terminada la guerra, y a través de él podremos asomarnos a las consecuencias que el giro decisivo dado en Diario d’Algeria tuvo para la creación futura del poeta.

Hechas estas indicaciones preliminares, vayamos al primer texto de nuestro itinerario de lectura, cuyo motivo es, justamente, la partida:

Città di notte

Inquieto nella tradotta
che ti sfiora così lentamente
mi tendo alle tue luci sinistre
nel sospiro degli alberi.

Mentre tu dormi e forse
qualcuno muore nelle alte stanze
e tu giri via con un volto
dietro ogni finestra — tu stessa
un volto, un volto solo
che per sempre si chiude.[2]

[Ciudad nocturna

En el tren militar que te bordea
tan lentamente, tembloroso
me tiendo a tus siniestros resplandores
en un aliento de árboles.

Mientras duermes y hay alguien,
quizá, que muere en lo alto de los cuartos,
y tú te alejas con un rostro
detrás de cada vidrio
—tú misma un rostro, un rostro solo
que por siempre se cierra.]

Cuando Sereni publicó en 1941 su primer libro de poesía, dándole el nombre sugestivo de Frontiera, lo cerró con este poema. Es que él mismo marca un límite, una frontera: allí algo termina, como ese rostro que se niega para siempre en el último verso. La ciudad sin nombre a la que el poeta dedica su adiós, evidentemente llega a ser, en la desesperación intensa pero contenida de la poesía, mucho más que una ciudad: es ya un emblema de lo que se pierde. Luego, en 1947, con la primera edición de Diario d’Algeria, “Città di notte” pasó a formar parte de este segundo libro, que es donde lo leemos en la edición definitiva de su obra poética.

El poeta parte a la guerra: ¿qué es lo que se cierra para siempre, como el rostro de la ciudad nocturna? Diría que la posibilidad de continuar viviendo en ese mundo trémulo y, al fin de cuentas, amable, en el que habitaban Sereni y su poesía. Un mundo —para expresarlo con sus propias imágenes— hecho de barcas melancólicas sobre un lago, de cenicientos prados y pueblos entrevistos o soñados a lo lejos; un tiempo suspendido, estremecido por presentimientos oscuros y recuerdos, por un amor o amores parecidos a adioses: allí el poeta acordaba sus minutos al ritmo de las gotas que riegan un jardín, según decía en un poema de esa época. Es el mundo que dibujan los poemas de Frontiera, y es el momento de su iniciación en el arte de la poesía a través del magisterio de la escuela hermética. “Città di notte” pertenece todavía a la atmósfera estilística de esta escuela o tendencia poética que predominó en Italia en el período entre las dos grandes guerras. Característica, así, de esta tendencia es la reducción de los componentes explicativos y circunstanciales del poema, que de este modo pierde en determinación y expresividad declarativa lo que gana en universalidad y en poder de sugerencia. ¿Cuál es esa ciudad sin nombre, igual a cualquier otra, que al alejarse desgarra al poeta? ¿En qué consiste esa inquietud que lo embarga? ¿A dónde va, por qué? ¿A qué se debe que las luces hacia las que se tiende le parezcan siniestras?

La indeterminación referencial, típica del hermetismo, prosigue en la segunda estrofa del poema, en una especie de espiral de extrañamiento, que mientras más ajena y lejana vuelve a la ciudad, más expulsa al impreciso yo del poema hacia su desamparo: asistimos así a la postulación de un no menos borroso “alguien” que “quizá” muere en una habitación, un cuarto que ni siquiera es uno individualizado, sino un genérico “alte stanze”; vemos luego la ciudad que se distancia “con un volto / dietro ogni finestra”, donde igualmente a la indefinición de un rostro que se asoma por detrás de un vidrio se suma el pasmo de la multiplicación al infinito (“un rostro / detrás de cada ventana”), que termina por arrastrar a esas caras anónimas en el vértigo de lo indistinto y reiterado, como los postes que uno ve pasar junto a la ventanilla del tren. El último giro en esta espiral de alienación se produce al identificarse la ciudad con un único rostro que en sí mismo se encierra. Es la vuelta de tuerca que clausura un mundo, del cual queda excluido el poeta, y lanza a éste hacia el desasosiego solitario con que había comenzado el poema, tal vez hacia el oscuro destino de su viaje, la guerra. Pero de este horizonte futuro nada se dice en la poesía: sólo queda flotando la imagen absoluta, inexplicada, del semblante-ciudad negado para siempre.

Me parece importante notar cómo en estos versos últimos se da un salto imaginativo que coloca al poema en una dimensión diversa, una dimensión, podríamos decir, metafísica. Si las imágenes anteriores continuaban ligadas, a pesar del proceso de abstracción hermético, a un hipotético referente “ocasional”, al final, en cambio, la imagen toma autonomía, y de la metáfora que es (una ciudad igual a un rostro) pasa a ser un emblema, una forma absoluta (como podían serlo, para entendernos, aquella “nave, sola / nella quiete della sera” ["nave, sola / en la calma de la noche"] [3] de Ungaretti, o la “banderuola affumicata” que “gira senza pietà” ["veleta ennegrecida" que "gira sin piedad"] sobre la casa de los aduaneros montaliana[4]). Se trata de un procedimiento hermético por excelencia, que consiste en extraer —por aislamiento o por intensificación metafórica— una figura de la trama de su circunstancialidad, reduciendo así la posibilidad de explicarla relativamente y elevándola a cifra total, conclusa, que se dice a sí misma en la atemporalidad y la utopía de su puro lirismo.

He puesto aquí el acento en las huellas estilísticas del hermetismo que es posible percibir en “Città di notte”. Hay que señalar, no obstante, que si ha sido mucho lo que Sereni aprendió de la lección hermética, fue con todo un discípulo más bien apartado, no del todo convencido de desear para su poesía esa ardua ascesis de la personalidad y esa extrema transmutación analógica. Por carácter y formación (no olvidemos que dedicó su tesis de licenciatura nada menos que a la poesía de Guido Gozzano, tal vez el máximo representante de la poesía crepuscular italiana), y quizá también por ciertos resabios de vida provinciana, no se resignaba a perder, en la críptica universalidad hermética, los contornos de las cosas familiares y las señas temporales de su historia personal. Es así que Giacomo Debenedetti pudo hablar de una conciliación en sus poemas de “narratividad” y “pureza”[5], y en el texto leído nosotros podemos advertir cómo el hecho biográfico no desaparece del todo en su transfiguración poética. Al mismo tiempo, la tensión estilística hacia una limpidez del lenguaje y de la imagen es evidente en “Città di notte”, así como lo era en los textos de Frontiera, ante los cuales el lector no podía dejar de recordar la misma atmósfera lánguida y evanescente, la misma refinada perfección formal, lindante ya con la manera, que caracterizaba a los poemas que por aquellos años componían contemporáneos de Sereni como Luzi, Gatto, Bigongiari... Un último soplo de esa levedad, ya prácticamente imposible a partir de la guerra, alienta en aquel “suspiro de los árboles” de la ciudad nocturna de Sereni.

“Città di notte” cerraba, como hemos dicho, la primera edición de Frontiera, la del ’41, y prácticamente abre Diario d’Algeria. El hecho de que el poeta haya querido trasladarlo de la última página de un libro a la apertura del otro nos deja ver, incluso gráficamente, hasta qué punto el texto es una suerte de gozne entre dos momentos, dos espacios distintos en su vida y en su obra. Ya nos hemos referido a lo que concluye con él; asomémonos ahora a lo que viene al encuentro del poeta cuando las luces hacia las que se tendía como con los brazos abiertos se han perdido definitivamente de vista.

La historia, podríamos decir, esa amenaza que pendía como un “tácito evento” presentido y exorcizado dentro del frágil mundo de Frontiera. La historia y su faz más brutal y descarnada: la guerra. Los críticos han insistido casi unánimemente[6] en que entre el primer libro y el segundo de Sereni no hay quiebra sino prosecución, unidad de concepción y estilo. Creo que tan sólo Franco Fortini ha dicho, con todas las letras, la importancia fundamental que tuvo la experiencia de la guerra para la poesía de Sereni, y, en consecuencia, la diferencia decisiva que media entre Frontiera y Diario d’Algeria. Subrayaba Fortini, con ese modo suyo de toscano polémico: “Sin la guerra y la derrota Sereni difícilmente hubiera salido de los confines de una educada literatura”. Y continuaba: “Reducido a yuxtaponer los pocos tonos de una psicología, a rechazar fe, historia y sangre, en aras de una voluntad de templanza formal, en el mejor de los casos habría dado resultados de gracia, como los de Frontiera. Se encuentran allí poesías ante las cuales uno se pregunta (pero esto es algo que ocurre con muchos otros poetas de los años inmediatamente anteriores a la guerra): ‘¿quién habla aquí, y dónde?’. Debía suceder, no obstante, que los hechos atraparan en la arena y en el sol de la guerra el ‘tenue mito’ de un joven literato italiano, y que reserva, recogimiento y capitulación imaginaria frente a la vida se objetivasen en una derrota nacional, histórica, y en su condición de prisionero. (...) De este encuentro entre una predestinación psicológica y una realización histórica nacen los poemas de Diario d’Algeria.”[7]
Un primer paso hacia ese encuentro lo podemos hallar en el poema “Italiano in Grecia”. Se trata de uno de esos textos en que pasado, presente y futuro se entrelazan en un nudo de destino, y pertenece todavía a la primera etapa del viaje de Sereni, a ese martirio de idas y vueltas que lo llevaron por toda la Toscana, luego a Grecia como parte del ejército de ocupación, después nuevamente a Italia, a Sicilia, sin llegar nunca al objetivo, o sea el frente del Norte de África[8]. Leamos el poema:

Prima sera d’Atene, esteso addio
dei convogli che filano ai tuoi lembi
colmi di strazio nel lungo semibuio.
Come un cordoglio
ho lasciato l’estate sulle curve
e mare e deserto è il domani
senza più stagioni.
Europa Europa che mi guardi
scendere inerme e assorto in un mio
esile mito tra le schiere dei bruti,
sono un tuo figlio in fuga che non sa
nemico se non la propria tristezza
o qualche rediviva tenerezza
di laghi di fronde dietro i passi
perduti,
sono vestito di polvere e sole,
vado a dannarmi a insabbiarmi per anni.

[Es la primera noche
de Atenas, es un largo adiós
de trenes que atraviesan tus suburbios
con su carga de angustia en la penumbra.
Como el dolor de un duelo
he dejado el verano en cada curva
y el mañana es un mar, es un desierto
sin estaciones ya... Europa,
Europa que me miras
inerme, absorto, con mi frágil mito
bajar entre las filas de las bestias,
un hijo tuyo en fuga
soy, que no sabe de más enemigo
que la propia tristeza, o una ternura
renacida, de lagos y de frondas
tras los pasos perdidos: me encamino
envuelto en polvo y sol a condenarme,
a hundirme durante años en las dunas.]

Al pie del poema están indicados el lugar y la fecha en que ha sido escrito: Pireo, agosto de 1942. La presencia de estos datos no es exterior al texto: es el índice de una voluntad estilística, la de insertar la obra en la vida, en un transcurso temporal, histórico. Nos recuerda, por si hiciera falta, que estamos ante la página de un diario. Tal voluntad estilística ya nos ubica fuera del ámbito estrictamente hermético, en el cual se confiaba parte de la sugestividad poética a la ausencia de una demarcación espacio-temporal precisa. Este pequeño indicio, la datación del texto, se corresponde en el cuerpo de la poesía con una circunstancialización (ya desde el verso inicial: “Primera noche de Atenas...”) mucho mayor a la que, por ejemplo, hemos visto en “Città di notte” o podríamos encontrar en Frontiera (recordemos la reacción irritada de Fortini ante la indeterminación de estos poemas: pero “¿quién habla aquí, y dónde?”). No es que toda traza del lenguaje hermético haya desaparecido, pero lo que queda está incluido en una trama denotativa que le hace perder mucho —justamente— de su hermeticidad.

No tendríamos más que comparar este poema con aquellos otros, también datados, también parte de una suerte de diario de guerra, de Il Porto Sepolto[9] ungarettiano, para ver claramente las direcciones opuestas que sigue el tratamiento de la materia existencial e histórica al comienzo y al fin del hermetismo italiano. Para decirlo en pocas palabras: mientras en el primer Ungaretti la elaboración poética consiste en un proceso de decantación y cernimiento, que elimina de la imagen todo resto discursivo, y que en el plano gráfico y fónico se muestra como un rodear a la palabra de blancos, de silencio, en el Sereni de Diario d’Algeria, en cambio, tiende nuevamente hacia una mayor contextualización y desarrollo de la imagen, insertando la palabra en una estructura sintáctica y métrica más amplia y compleja.

Si nos fijamos, “Italiano in Grecia” está construido en base a contraposiciones. Los polos de oposición son, en resumen, los siguientes: el mundo que se deja atrás, un mundo medido en los ciclos de sus estaciones (a la medida humana, como suele decirse), y al cual pertenecen también aquellos lagos y frondas que el poeta resucita, conmovido, en la memoria; a este polo, que podríamos llamar del “mundo espiritualizado”, corresponde el “tenue mito” del yo lírico, todo extático asombro y desamparo, todo tristeza y ternura. No es difícil ver en la descripción de este ámbito, cuya pérdida irremediable se lamenta (de allí el “cordoglio”), y en el mito etéreo del poeta, una imagen fiel de la atmósfera en la que se movía la poesía hermética: un universo sin historia, todo interior. Pues bien, el otro extremo de la contraposición es justamente la historia, aquí representada por ese páramo de mar y arenas que es el mañana, un tiempo ya vacío de estaciones, por las “filas de las bestias” y por aquella condenación del alma entre las dunas del desierto con que se cierra la poesía: “sono vestito di polvere e sole, / vado a dannarmi a insabbiarmi per anni”.

De la parte del mundo perdido, pero en alto, como una especie de Esfinge, suprema conciencia o alegoría de la Civilización, la imagen de Europa, invocada por Sereni como testigo de su descenso al infierno de la guerra: “Europa Europa che mi guardi / scendere inerme e assorto in un mio / esile mito tra le schiere dei bruti, / sono un tuo figlio in fuga...” [Europa, / Europa que me miras / inerme, absorto, con mi frágil mito / bajar entre las filas de las bestias, / un hijo tuyo en fuga"]. He aquí el punto crucial, que nos explica mucho del modo en que se produce la crisis del hermetismo en una poesía como la de Vittorio Sereni, cuando ésta se topa con la historia. El poeta invoca a ese viejo ideal o mito personal, la Europa culta y civil, para que presencie su degradación, lo compadezca y lo juzgue. La ambigüedad de su actitud está resumida en el verso: “esile mito tra le schiere dei bruti”. Me explico: la ambigüedad consiste en participar lúcidamente del destino histórico que le ha tocado vivir, o sea reconocer que forma parte de “las filas de las bestias”, y a la vez en no abandonar nunca del todo ese “tenue mito”, que es justamente lo que lo separa de una vivencia visceral de la historia como experiencia colectiva. La historia entrará en su poesía en la medida en que se convierta en su historia. De este modo, si la actitud autodefensiva ante la alteridad histórica, propia del hermetismo, no varía fundamentalmente, será la presión de los hechos la que se encargará de atenazar aquella indefinida tristexa y aquella vaga ternura de lagos y frondas con experiencias bastante más ásperas e imperiosas. De igual manera, a medida que su ánimo, a la vez receptivo y distante, acoja estas experiencias, sus palabras irán tomando bordes más duros y definidos. “Filosos”, estaba por decir: pero no, su poesía no se vuelve tajante, agresiva: no hay rebelión explícita en ella, no hay rabia que se contraiga en piedra, en grito. Hay un padecimiento sordo —vívido, eso sí— con la misma inerme lucidez despiadada con que el poeta constata “vado a dannarmi a insabbiarmi per anni”. Esto, el cumplimiento del presagio, ya pertenece a la segunda etapa de su viaje y a la segunda parte del libro, al que da título.

*

Como Sereni mismo había vaticinado, fue a enterrarse en la arena durante años, pero no en un frente de guerra, sino en un campo de concentración: “Y fue bajo las tiendas del campo de prisioneros —dirá luego el poeta— que escribí las poesías que habían de conformar el Diario d’Algeria.”[10]

Puestos a comparar, no faltarían puntos comunes entre la vida en un país bajo un régimen totalitario y la vida en un campo de concentración. Para quien no es ni un hombre de acción ni un indiferente, sino un ánimo que más bien tiende a padecer el mundo e interiorizarlo antes que a ejercer una influencia práctica sobre él, como creo que es el caso de Sereni, ambas situaciones de clausura se asemejan fundamentalmente en que la existencia se reduce a un sobrevivirse calladamente a sí misma, y la supervivencia impone una actitud defensiva ante la prepotencia coercitiva de lo que la rodea. La diferencia principal, y obvia, entre las dos circunstancias, es que en la primera, en la dicadura, los límites de la libertad son mucho más imprecisos y pueden llegar a confundirse —para un joven, por ejemplo, que haya crecido dentro de ellos— con las limitaciones de toda sociedad, de la realidad misma, mientras que en la segunda, en el campo de presidio, tales límites están brutalmente demarcados por “il più amaro filo di ferro”, como llama el poeta al alambrado de púas. Por lo mismo, es probable que el padecimiento de aquel hipotético joven —en quien podemos reconocer al Sereni de las primeras poesías— se anestesie en el ensueño de lo ausente, de la libertad imaginativa, de la espera de algo impreciso, mientras que este espacio de ensoñación, que posee también, claramente, su impalpable espesor ontológico, y de cuya sustancia sutil se alimentaba la ilusión lírica del último hermetismo, en la experiencia del campo de concentración se vea drásticamente reducido, vaciado de su anhelante espiritualidad, hasta prácticamente sumirse y consumirse en el sopor del cuerpo.

Es precisamente esto, creo yo, lo que testimonian los poemas de este diario del cautiverio. En ellos la palabra oscila entre la constatación de ese residuo elemental de vida, una vida cada vez más parecida a la muerte (“Non sanno d’essere morti / i morti come noi, / non hanno pace. / Ostinati ripetono la vita...” [Los muertos que están muertos / como nosotros, no lo saben,
no conocen descanso. / Tercos, reiteran lo que fue la vida..."]), y la fugaz exaltación, casi estremecimiento físico, que provoca la esporádica reaparición de aquel soplo de ensueño en medio de la humillación del presente (“E la voce più chiara non è più / che trepestio di pioggia sulle tende, / un’ultima fronda sonora / su queste paludi del sonno / corse a volte da un sogno” [“Y la más clara voz ya sólo es / un redoblar de lluvia sobre tiendas / una última fronda sonora / sobre estos pantanos del sopor / recorridos a veces por un sueño”[11]]).

Podemos preguntarnos a este punto en qué consiste el cambio experimentado por la poesía y la poética de Sereni, y cuál es, en este alto de su viaje, la actitud del poeta ante la historia. Una respuesta a ambos interrogantes la tenemos en uno de los poemas más intensos del libro:

Non sa più nulla, è alto sulle ali
il primo caduto bocconi sulla spiaggia normanna.
Per questo qualcuno stanotte
mi toccava la spalla mormorando
di pregar per l’Europa
mentre la Nuova Armada
si presentava alla costa di Francia.

Ho risposto nel sonno: —È il vento,
il vento che fa musiche bizzarre.
Ma se tu fossi davvero
il primo caduto bocconi sulla spiaggia normanna
prega tu se lo puoi, io sono morto
alla guerra e alla pace.
Questa è la musica ora:
delle tende che sbattono sui pali.
Non è musica d’angeli, è la mia
sola musica e mi basta—.

Campo Ospedale 127, giugno 1944

[Ya nada sabe, alto sobre las alas,
el primer caído de bruces sobre la playa normanda.
Alguien, por eso, anoche
me tocaba en el hombro murmurando
que una oración dijera por Europa
mientras la Nueva Armada se acercaba
a la costa de Francia.

He respondido en sueños: —Es el viento,
el viento con sus músicas extrañas.
Pero si es cierto que eres
el primer caído de bruces sobre la playa normanda
reza tú, si es que puedes, yo estoy muerto
así en la paz como en la guerra.
Hoy la música es esta:
las lonas que golpean en los postes.
No es música de ángeles,
pero es mi sola música, y me basta.


Campo Hospital 127, junio de 1944]

Vayamos primero a la segunda cuestión: la actitud de Sereni ante la historia. Se ha visto en la figura del soldado muerto que se le aparece al poeta el símbolo de la historia que ingresa definitivamente en una poesía que ya deja de ser hermética. Parece, en efecto, un emisario de la historia el espectro que le pide al poeta que ruegue por Europa en ese momento decisivo para la suerte de la Segunda Guerra que es el desembarco aliado en la costa de Normandía. Pero no acoge el yo de la poesía al mensajero: se niega, primero, a reconocerlo; luego, a cumplir su pedido. Le responde: “reza tú si es que puedes, yo estoy muerto / así en la paz como en la guerra”. Observamos aquí nuevamente la misma incompatibilidad entre el ánimo del poeta y la historia, y la misma tendencia a recluirse en sí mismo ante la presión de ésta, que habíamos advertido en “Italiano en Grecia”. Tan sólo que los dos años que median entre la escritura de un poema y la del otro no han pasado en vano. Si en el verano del ’42 Sereni todavía podía recogerse, al descender “tra le schiere dei bruti”, en su “esile mito” espiritual, en junio de 1944 no le queda más refugio que su propia condición de muerto en vida, es decir, una interioridad que prácticamente coincide con el crudo desamparo de la materia inerte: esas lonas de las tiendas que el viento golpea contra los postes. Vemos así cómo aquello que antes podía sostener el “mito” que lo defendía de la historia (Europa, la paz, la esperanza, la memoria afectiva), ésta se lo ha transformado en una esfera extraña, ajena, en esa “música de ángeles” en la que ya no se reconoce, desolando asimismo su sensibilidad hasta constreñirla a identificarse con el abandono de la porción de realidad en bruto que le ha tocado en suerte —en desgracia. Y a los límites de esa realidad, mísera pero suya, da estoica o resignadamente su conformidad: “...è la mia / sola musica e mi basta”.

Si el texto mismo, analizado estilísticamente, ya nos puede mostrar la magnitud del cambio experimentado por la poesía de Sereni durante estos años, es posible interpretar los últimos versos del poema como una declaración de poética, que nos permitiría igualmente ver el sentido de esa transformación.

Definir la “música de ahora” como el ruido que hacen las tiendas al golpear contra los palos, si traducimos “música” en términos no sólo existenciales sino también estéticos, deja entender claramente que la poética de la interiorización extrema del mundo ha dado lugar a otra concepción muy diferente, en la que la palabra, antes que a transfigurar la cosa en sustancia espiritual, tiende a asumir su concreta inmediatez objetiva. Del mismo modo, al negar que se trate de “música de ángeles” y al afirmar en cambio que es su “sola música” y que ella le basta, no sólo ciñe la creación a los bordes de su propia experiencia de vida, sino que suprime todo horizonte de ilusión o espera, toda posibilidad evasiva, o, si se quiere, liberatoria de la poesía, constriñéndola en cambio a una desencantada constatación de lo que es.

*

Nos resta por considerar la última etapa del viaje, el retorno. Este es el tema, como señalábamos al principio, del poema que da título a la sección final del libro: “Il Male d’Africa”. En realidad, se trata de un doble regreso: en el espacio, o sea la vuelta a Italia, y en el tiempo. Efectivamente, el poema fue escrito trece años después del viaje de retorno a casa, y es, entre otras cosas, una larga narración rememorando este hecho y examinándolo, junto con la experiencia de la reclusión, a la luz de la conciencia presente del poeta. “Il Male d’Africa” fue publicado por primera vez en libro en Gli strumenti umani, en 1965, e incluido inmediatamente después en la segunda edición de Diario d’Algeria, del mismo año. El texto lleva una dedicatoria: “A Giansiro, que va a Argelia”, y una fecha entre paréntesis: 1958. Es el año, como se recordará, de las luchas por la liberación de este país de la dominación francesa, hecho que no carece de importancia para la comprensión del poema, en cuanto se establece en él una tácita correlación entre la lucha del pueblo argelino y la Resistencia partisana en Italia. Giansiro es un amigo de Sereni, el crítico Giansiro Ferrata, quien aparece en el texto como interlocutor —y al mismo tiempo voz, seguramente, de un conflicto doloroso, quizá un remordimiento, en la conciencia de este último: su “triste verdad por escupir”—.

El presente del poema transcurre en Milán. Tenemos que imaginarnos un ambiente familiar, doméstico, tal vez la casa del poeta, donde se oye el bullir de una olla y el rumor de una motocicleta que se pierde en la noche de invierno. Conversan Sereni y Giansiro... Éste, que como decíamos parte a Argelia, le ha pedido que le cuente del país donde transcurrió dos años de su vida. Allí comienza el pasado el poema, el tiempo de la narración. El poeta cuenta las impresiones de su viaje de regreso a Italia en las postrimerías de la guerra: le habla del ritmo febril, obsesivo, del tren, de los niños negros que pedían en las estaciones, del arribo a la ansiada Casablanca y de la larga espera del embarco; la travesía luego rumbo a Cerdeña y la aparición del peñón de Gibraltar, hocico —dice— de la perra Europa, que les advierte que han llegado “demasiado tarde a la fiesta” —la fiesta, puede entenderse, de la liberación. Pero nada de todo esto, replica impacientado el amigo, dice algo de Argelia... El poeta concuerda: tan sólo puede ofrecer “qualche groppo / convulso di ricordo” ["...apenas algún nudo / convulso de recuerdos"], “trafitture del mondo che uno porta su sé...” ["Cicatrices del mundo que uno lleva en la piel"]. Y le pide entonces que sea él quien le traiga noticias de Argelia; le dice: “Portami tu notizie d’Algeria / [...] di quanto / passò di noi fuori dal reticolato, / dimmi che non furono soltanto / fantasmi espressi dall’afa, / di noi sempre in ritardo sulla guerra / ma sempre nei dintorni / di una vera nostra guerra... se quanto / proliferò la nostra febbre d’allora / è solo eccidio tortura reclusione / o popolo che santamente uccide” ["Tráeme tú noticias de Argelia / (...) de todo cuanto / pasó junto a nosotros fuera del alambrado, / dime que no fueron tan sólo / fantasmas inventados por el vapor solar, / noticias de nosotros siempre en retraso de / la guerra pero siempre en las inmediaciones / de una guerra más nuestra y verdadera... si / cuanto ardió nuestra fiebre de entonces sólo es / devastación tortura reclusión / o es un pueblo que santamente mata."]

Me interesa particularmente concluir nuestro recorrido de análisis con este poema, porque en él, compuesto tanto tiempo después del resto del Diario, podemos ver en un punto avanzado de desarrollo, como bajo una lente de aumento, el tipo de poesía que hemos seguido en su estado naciente a partir de la crisis del modelo hermético. Ya desde el hecho de que “Il Male d’Africa” posee una clara estructura narrativa, especialmente la primera de las dos partes que lo conforman, con un despliegue casi de relato en versos, podemos medir la distancia recorrida por la escritura de Sereni desde aquellos cautos indicios argumentales que se insinuaban en los poemas de Frontiera. El punto intermedio, donde a mi juicio se produce la fisura del lirismo hermetizante y el curso narrativo encuentra un cauce propicio, lo tenemos en algunos de los textos que integran las dos primeras secciones del Diario d’Algeria. Relacionada con la narratividad del poema hallamos una dilatación sintáctica que revela la voluntad de dar más espacio a lo dicho y expuesto que a lo callado y sugerido, con incisos explicativos y circunstanciales que insertan las imágenes en una sucesión precisa de tiempos y lugares. Hemos visto ya cómo la prieta sintaxis del hermetismo comenzaba a abrise en los poemas de la sección “La ragazza d’Atene” en períodos de una mayor amplitud y distensión, que con el tiempo habrían de tomar la forma discursiva de textos como el que ahora consideramos, y muchos otros de los que recoge Gli strumenti umani. Tal discursividad va acompañada por un cierto coloquialismo, que podemos entender como la voluntad de flexibilizar y curvar el registro lingüístico “alto” y estilizado del hermetismo hacia un “lenguaje poético hablado”, en el cual, como se ha hecho bien en puntualizar, “el acento cae de igual manera sobre el adjetivo «poético» cuanto sobre al adjetivo «hablado»”[12]. También es interesante observar cómo la transformación metafórica, que ya había disminuido notablemente en la poesía escrita en los campos de concentración, en el poema del ’58 ha sido reducida al mínimo. Básicamente, toda la poeticidad está confiada al ritmo, a los tropos de la iteratividad verbal[13] y a la fuerza expresiva de las situaciones existenciales mismas. La adhesión de las imágenes a la trama concreta de la experiencia inmediata, que hemos visto propuesta por el poeta en contraposición a la “música de ángeles”, no es absoluta, pero predomina decididamente y da al texto una apariencia de realismo. La extrañeza que alguna de estas imágenes pudiera provocar no se debe a que el autor haya querido mostrarnos su carácter insondable, incognoscible por definición; si no sabemos más, es tan sólo porque estamos tocando los límites de una experiencia y las marcas que ha dejado en la memoria.

Es ante estos límites, aceptados aparentemente con pasividad por el poeta, que el amigo Giansiro se rebela: le ha hablado de su viaje, “uno entre tantos”, y no le ha dado ninguna noticia de Argelia. He aquí nuevamente el problema de la historia, un problema nunca resuelto del todo por Sereni. De Argelia sólo puede ofrecer un manojo convulso de recuerdos: por ejemplo, la estampa conmovedoramente ridícula de sí mismo, aún con el casco de soldado en la cabeza y descalzo, marchando prisionero a la grupa de un burro... Nada, pues, sino lo estrictamente personal. Es que Argelia aquí es lo mismo que decir la historia, que sigue apareciéndole como lo Otro, lo ajeno, ante lo cual no puede ni quiere sino recluirse en el rincón que la historia misma le ha impuesto y en su padecimiento estoico y defensivo.

Los años, no obstante, han transcurrido, y en el ’58 la actitud de Sereni ha cambiado o está cambiando, y si no puede, en efecto, darle al amigo noticias de Argelia, tampoco ya le basta su “sola música”. Y ha de ser él entonces quien le pida a éste que le traiga noticias, no sólo de Argelia sino también de una historia que le estuvo vedada, sí, por la circunstancia de haber sido prisionero, pero asimismo por su propia clausura ante todo lo que iba más allá de su inmediato entorno e interior personal. El hecho de que el poeta pida a su interlocutor (el hecho mismo de que existe este interlocutor) que le cuente “di quanto / passò di noi fuori dal reticolato”, indica una apertura que no queda aislada en el contexto de la escritura de Sereni posterior al Diario. El haber hecho posible esta esforzada apertura hacia la realidad histórica, tal vez sea el paso más importante que separa Diario d’Algeria de la lírica hermética y que este libro lega no sólo a la obra futura de Sereni sino también a la poesía italiana de la segunda mitad del siglo XX en general.

Notas

[1] SERENI, Vittorio: Diario d’Algeria, en Tutte le poesie, Mondadori, Milán, 1986. Todas las citas de la poesía de Sereni pertenecen a este volumen.
[2] SERENI, Vittorio: Frontiera, Edizioni di “Corrente”, Milán, 1941. La cita de “Città di notte” se ha hecho en base a la versión de Frontiera publicada por Scheiwiller (Milán, 1966), que es la reproducida en Tutte le poesie.
[3] UNGARETTI, Giuseppe: “Pari a sé”, en Sentimento del Tempo (1919-1935), Vita d’un uomo. Tutte le poesie, Mondadori, Milán, 1986, pág. 133.
[4] MONTALE, Eugenio: “La casa dei doganieri”, en Le occasioni (1928-1939), L’opera in versi, Einaudi, Turín, 1981, pág. 161.
[5] DEBENEDETTI, Giacomo: Poesia italiana del Novecento, Garzanti, Milán, 1980, pág. 226.
[6] Cfr., entre otros, Francesco Paolo Memmo, Vittorio Sereni (Mursia, Milán, 1973, págs. 35-36); Marco Forti, “I tre tempi di Vittorio Sereni”, en Le proposte della poesia e nuove proposte (Mursia, Milán, 1971, págs. 259-260); Romano Luperini, “Urbano decoro e crisi del ermetismo in V. Sereni”, en Il Novecento (Loescher, Turín, 1981, v. II, pág. 636); Giovanni Raboni, “Sereni e l’inclusività dello spazio poetico”, en VV.AA., Il Novecento. I contemporanei (Marzorati, Milán, 1979, v. IX, págs. 8221-8222), y “Vittorio Sereni: Sin el honor de las armas”, en Hablar de poesía (Nº 9, Grupo Editor Latinoamericano, Buenos Aires, junio de 2003, pág. 219).
[7] FORTINI, Franco: “Sereni e la storia”, en Le poesie italiane di questi anni (1959), Saggi italiani, Garzanti, Milán, 1987, págs. 124-128.
[8] Relata el mismo Sereni: “Fue un verdadero martirio, porque dimos vueltas por toda la Toscana, luego fuimos a Grecia, después retornamos a Sicilia, sin llegar nunca a destino. En Trapani vivimos días de real agonía: veíamos partir cada noche siete aviones por vez y sabíamos que cuanto más llegaría uno. En efecto, a la mañana siguiente, el mar lanzaba sobre la playa los cadáveres de nuestros compañeros” (Traducido de una cita en Francesco Paolo Memmo, op. cit., pág. 112).
[9] UNGARETTI, Giuseppe: Il Porto Sepolto, en L’Allegria (1914-1919), op. cit., pág. 19 y ss.
[10] Cit. por F. P. Memmo, op. cit. pág. 113.
[11] (Las dos palabras italianas “sonno” y “sogno”, que en castellano tienen un único correspondiente en “sueño”, vuelven casi imposible la traducción exacta de estos versos).
[12] RABONI, Giovanni, “Sereni e l’inclusività dello spazio poetico”, en: Il Novecento / I contemporanei, Marzorati, Milán, 1979, v. IX, págs. 8221-8222.
[13] Cfr. MENGALDO Pier Vincenzo, “Iterazione e specularità in Sereni”, introducción a la segunda edición de Gli strumenti umani, Mondadori, Milán, 1975.