En memoria de

Edoardo Sanguineti

(1930-2010)

Leo en las noticias de Italia que acaba de morir en Génova el poeta Edoardo Sanguineti. Lo conocí hace doce años, en junio de 1998, en una visita que hizo a la ciudad de Córdoba. El diario local me pidió que lo entrevistara para su suplemento literario; nos encontramos en el Istituto Italiano di Cultura, pero ambos preferimos que la entrevista se desarrollara en un bar cercano, para que la atmósfera de la ciudad estuviera presente, de algún modo, en el desarrollo del diálogo. Lo estuvo: mientras hablábamos, el equipo de la Argentina jugaba contra el de Croacia en el Mundial de Fútbol de aquel año, de modo que había un raro silencio en el centro de la ciudad; ese silencio se transformó en algarabía cuando el resultado del partido fue favorable al equipo nacional, y la esquina de la avenida Vélez Sársfield y de Boulevard San Juan se convirtió en el lugar de encuentro de una multitud blanquiceleste, entusiasta y ensordecedora. Sanguineti contemplaba todo con una mirada sonriente, sin distraerse sin embargo de la perfecta construcción de las frases de sus respuestas, respuestas que daba inmediatamente y casi sin hesitaciones, con una asombrosa precisión y lucidez expositiva. Me llamó la atención, justamente, al desgrabar lo hablado, su coherencia conceptual y su impecable sintaxis, que sólo requirió de mi parte que tradujera la conversación, con una mínima tarea de edición del texto por los límites requeridos por el periódico. Posteriormente, reproduje el diálogo en toda su extensión en el número 7 de la revista Fénix (abril de 2000). Le envié a Italia ambas publicaciones y durante años recibí en mi casa, para las fiestas de fin de año, alguna tarjeta postal con un saludo cordial del memorioso poeta. Transcribo aquí, en su recuerdo y homenaje, lo que hablamos aquella tarde del 26 de junio de 2008 en Córdoba.

RETRATO DEL POETA NEOVANGUARDISTA

Poesía, traducción y política
según Edoardo Sanguineti

Entrevista de
Pablo Anadón

Edoardo Sanguineti, nacido en Génova en 1930, fue uno de los principales escritores y teóricos del Grupo 63, que impulsó el desarrollo de la neovanguardia italiana de los años sesenta. Poeta, dramaturgo, novelista, traductor de Esquilo, Eurípides, Séneca, Shakespeare, crítico literario, libretista de óperas de Luciano Berio y otros compositores, diputado por el Partido Comunista Italiano, profesor de Literatura Italiana en la Universidad de Génova... Ha publicado, entre otras numerosas obras (la mayoría en las casas editoriales Feltrinelli y Einaudi), los libros de poesía Laborintus (1956), Opus metricum (1960), Wirrwarr (1972), Postkarten (1978), Segnalibro / Poesía 1951-1981 (1982), Bisbidis (1987) y Corollario (1997). También es autor de las novelas Capriccio italiano (1963) e Il giuco dell’Oca (1967), del volumen Teatro (1969), de los libros de crítica literaria Tre studi danteschi (1961), Tra liberty e crepuscolarismo (1961), Ideologia e linguaggio (1965), Il realismo di Dante (1966), Guido Gozzano (1966), y de la célebre y controvertida antología Poesía italiana del Novecento (1969).

Transcribimos a continuación los principales tramos de la conversación que mantuvimos con el poeta hace un par de años, cuando visitó la ciudad de Córdoba para dictar una conferencia sobre la obra de Giacomo Leopardi y realizar una lectura de su propia poesía. Algunas apreciaciones polémicas sobre un momento de esta entrevista (cuando Sanguineti se refiere al “triunfo de la poesía” en nuestro tiempo), fueron expresadas por el crítico italiano Alfonso Berardinelli en el diálogo que publicamos en el número 5 de Fénix bajo el título “El poeta y el intelectual en la sociedad posmoderna”. Esa predisposición para originar discusiones (son célebres, entre otras, las que sostuvo con Pier Paolo Pasolini) es característica del poeta genovés. Más allá de nuestra mayor o menor proximidad con respecto a sus puntos de vista, tal franqueza y espíritu de discusión (“yo siempre digo lo que pienso; lo importante es hacerlo con garbo”, nos comentó en tono confidencial) no deja de ser reconfortante: en sus palabras —como en las de Berardinelli— se respira un aire de libertad intelectual que en nuestra cauta y enrarecida atmósfera literaria parece un soplo de otro planeta.

La importancia de vivir en tercera persona

—En su conferencia sobre Leopardi, Ud. recordaba una frase de este poeta, donde se preguntaba si la poesía era todavía posible. ¿Qué respondería Ud., luego de casi dos siglos, a aquella pregunta?

—Bien, a esta pregunta de algún modo he intentado responderla escribiendo un poema que es de los años ‘70 (no recuerdo con precisión), que comenzaba exactamente con las palabras “la poesía es practicable aún, probablemente”. Con este adverbio “probablemente” indicaba una cierta prudencia y perplejidad. Era con todo la defensa de una poesía muy cotidiana, prosaica si se quiere, en base a una idea de poesía que no se abandonara al lirismo tradicional, sino que tratara de recoger la experiencia de la realidad, dirigiéndose a elementos y datos concretos. En fin, creo que la poesía puede tener sentido si se esfuerza (como ya había expresado en otros poemas y en declaraciones en prosa) por volver memorables experiencias significativas. Experiencias significativas que a menudo están vinculadas, como decía, a pequeños hechos verdaderos, que trato de recoger y poner en verso, pero que tienen un fuerte valor alegórico. A mí me gusta hablar de realismo alegórico, vale decir, una experiencia muy ligada a la evidencia de las cosas, pero que ‘carga’ las cosas con significados ulteriores. Me parece que el trabajo poético, al fin de cuentas, consiste en esto; también la poesía del pasado estaba orientada, creo, en esta dirección. Y entonces hablaba, justamente, de una poesía “diaria”, relacionada con la experiencia de cada día, y diaria también en un sentido periodístico, en un tiempo en que colaboraba en periódicos no sólo con artículos de prosa sino también con poemas.

—En otro poema de esos años, de fines de los ‘70 (el texto que Ud. mencionaba —justamente lo tengo anotado en mi libreta—, pertenece a Postkarten, del ‘78, y éste que le digo a Stracciafoglio, del ‘79), Ud. escribía también: “digo que vivo en la (y de la) perpetua, minuciosa recuperación de minucias perdidas de vida [...]: / sospecho que una falla puede abrirse / bajo mis pies, en mi tiempo pleno: / me vigilo y me espío (y me / castigo, claro), buscando en mis días, viejos y nuevos, el indicio que me devela”[1]. Bueno, ¿a qué se refiere con esto del “indicio que me devela”?

—Creo que la poesía tiene antes que nada un significado comunicativo. Pero la poesía, naturalmente, es también una especie de autoanálisis. El que escribe conduce una indagación sobre sí mismo y comunica a los demás lo que a través de la propia experiencia, de la propia vida y la propia reflexión, logra captar. Dicho esto, yo no creo en una poesía propiamente de tipo autobiográfico. Es inevitable que esté la parte del sujeto, del que habla, pero el “yo” poético, el yo que es empleado en un poema es, en sustancia, un personaje. Aunque quiera expresarse de acuerdo con la verdad empírica de lo que le sucede, de lo que piensa, en realidad el poeta elabora una imagen de sí que vale como una tercera persona. Por otra parte, en mis poemas hablo incluso de la importancia de vivir en tercera persona, o sea, de no atravesar la vida haciendo de uno mismo el centro de la experiencia, sino de intentar, en la medida de lo posible, mirar la realidad de una manera extrañadamente objetiva. Entonces, pienso, no podemos imaginar que el Cancionero de Petrarca sea la confesión de Petrarca, no podemos imaginar que los Cantos de Leopardi sean la confesión de Leopardi; tenemos que pensar, más bien, que ellos han elaborado este personaje, un personaje que dice “yo”, como se dice en la crítica proustiana, que no coincide necesariamente con el sujeto. Uno de los placeres de la poesía, a mi parecer, es justamente hablar en primera persona, contar, como decía, pequeños hechos verdaderos y hacer de ellos el núcleo de la comunicación, pero elaborar una especie de historia, muy fragmentada, de este sujeto, que tenga un valor en cierto modo ejemplar, no en el sentido positivo, sino que sea típica, en sentido realista, de la experiencia de un determinado momento histórico.

—Vuelvo a los mismos versos: esa sospecha de que una falla pueda abrirse bajo los pies... Allí pareciera que se introduce algo distinto de la temporalidad uniforme de la experiencia cotidiana moderna: ¿qué se abriría con esa “falla”, qué es esa “falla”?

—Creo que hay que pensar en esto: como ya lo decía Hölderlin, la poesía es una actividad peligrosa. Porque la entrega a lo inconsciente contiene siempre elementos imprevistos. Entonces, si yo dejo que el flujo de mis fantasías aflore, el riesgo es verdaderamente el de precipitarse dentro de esta suerte de vórtice que es el Es, que es el inconsciente. El poeta debe lograr mantenerse a flote —como, por otro lado, todos intentamos flotar, porque vivimos constantemente impulsados por instintos e incitaciones que provienen del fondo oscuro de nosotros mismos, y tratamos de emerger dando un orden a este desorden profundo que está en nosotros—. Esto todavía pertenece a la experiencia de siempre, de todos los hombres. En el caso de la poesía, el abandono es mucho más fuerte, porque se emplean deliberadamente ritmos, a veces rimas, aliteraciones, artificios de sintaxis y de imagen que vehiculizan, transportan justamente estos flujos inconscientes. Existe, entonces, la posibilidad de que se abra como un vacío bajo los pies, y de que el poeta pierda realmente el control de la propia psiquis, y en cierto modo se vea arrastrado por este magma que está en su interior. Hay también un cierto temor, en ciertos casos, en quien escribe, porque descubre que está diciendo cosas que no quería decir en forma consciente, que revela de sí, o de este personaje que en ese momento busca realizar, cosas que no pensaba, e incluso que le resulta desagradable pensar. A menudo, se ve tentado de corregirlas. En especial, agregaré que esto yo lo he vivido a menudo, y es natural, como autor de teatro. Escribir teatro quiere decir abandonarse realmente a un yo disuelto, que se multiplica en figuras diversas; estas figuras son contrastantes, nace un discurso dramático, y uno se ve constreñido a dar voz a un yo dividido que comienza de verdad a llevar a quien escribe a una suerte de disolución interior. Debo decir que, muy frecuentemente, cuando asisto a una puesta en escena de mis textos teatrales, experimento una sensación de malestar, así como me sucede a veces leyendo algunos poemas, porque me deja estupefacto haber escrito lo que he escrito, incluso cuando lo acabo de hacer, porque no podía creer que en mí estuvieran esas cosas. Pero creo que esto es lo hermoso de la poesía, lo que tiene incluso de apasionante: es decir, excavar dentro de uno, dejar que se vuelva transparente el yo en su pluralidad interior.

El triunfo de la poesía

—Mientras comenzábamos esta conversación, estaban las calles de la ciudad casi desiertas: todos estaban mirando por la televisión un partido de fútbol. Ayer, en su conferencia sobre Leopardi, habrá habido unas treinta o cuarenta personas escuchándolo. Ahora, que ha terminado el partido, hay una multitud en las calles festejando el triunfo en el fútbol...

—Sí, es una fiesta orgiástica...

—¿Qué piensa sobre el distanciamiento entre esta fiesta y la fiesta, digamos, en torno de la poesía?

—Los encuentros con el público tienen resultados muy distintos según las circunstancias. Yo vengo de Medellín, en Colombia, donde he estado por segunda vez en un festival de poesía. Cuando fui la primera vez, hace tres años, se hacían lecturas en un gran teatro al aire libre. La noche de la inauguración estaban invitados a leer cinco poetas que representaban a cinco continentes, y me tocó representar a Europa. La lectura estaba por comenzar cuando se largó a llover. Había cerca de tres mil espectadores y la única zona cubierta era bajo un alero donde estaban los poetas; el resto de la gente se encontraba bajo la lluvia, pero no una llovizna o una lluviecita cualquiera: era un verdadero diluvio tropical... Muchos jóvenes habían subido hasta el palco, así que nos hallábamos con muchos de ellos sentados allí entre los pies (una cosa, además, divertidísima). Cuando el organizador fue hasta el micrófono y dijo: “Bueno, postergamos la inauguración hasta mañana, buscaremos un lugar cerrado y daremos comunicación... Ya esta noche, mejor que cada uno se vaya a su casa...”, la gente se puso a gritar “¡No! ¡No!”, y se quedaron tres mil personas bajo la lluvia, incluso personas ancianas (y habrá habido cincuenta paraguas en total), con el agua que bajaba en cascadas por las gradas de este anfiteatro, como si estuvieran asistiendo a un concierto rock, exactamente lo mismo. Esta última vez que fui a Medellín, la última noche, en ese mismo teatro al abierto, todos los poetas que habían participado en el encuentro, medio centenar más o menos, leyeron un poema cada uno, alguno dos, a veces textos muy largos... La lectura se ha prolongado durante horas. Había, a ojo de buen cubero, unas cinco mil personas en el público. Y esta gente ha escuchado todos estos poemas, algunos en lengua española, otros en su lengua original y en su traducción... Es decir, hay situaciones en las cuales la atención por la poesía es enorme.

—Usted, entonces, es optimista respecto a las posibilidades de recepción de la poesía en la sociedad actual...

—Yo hago esta observación. En primer lugar, sin imaginar nada sobre el futuro porque me parece muy riesgoso hacer de profeta, trato de examinar lo que ocurre realmente hoy en día. Muchas veces nos lamentamos de que en la sociedad de masas la poesía es dejada de lado. En realidad, no ha existido nunca, en toda la historia de la humanidad, un momento en el que la poesía haya tenido tanta difusión, porque los instrumentos de difusión se han extendido mucho en una masa que en grandísima parte está alfabetizada y que si las cosas no empeoran gravemente es probable que amplíe su grado de alfabetización. En el pasado, teníamos masas enteras, estados, continentes, regiones del mundo que eran analfabetas, que cuanto más utilizaban una poesía oral, de posibilidades muy limitadas, sin conocimiento, por otro lado, de lo que ocurría en el resto del mundo. Hoy, encendemos la televisión, y habrá una vez cada tanto un poema, será una cosa rara, pero es un medio más... De todos modos, pensemos en los libros: la gente que puede leer e incluso escribir poesía es una cantidad inmensa de personas, como en el pasado jamás ha existido. La gente vivía en condiciones espantosas, en culturas primitivas, rurales, marginadas, presa del hambre, de las enfermedades... Hoy, existen problemas tremendos, pero en el pasado, digámoslo claramente, era mucho peor. El hecho mismo de saber escribir, además de saber leer, produce una pasión por la escritura poética que crea, más bien, márgenes de superproducción. Todos los jóvenes escriben poesía; llegan a la escuela secundaria y, antes o después, continuando o abandonando luego, escriben poemas, cuentos, tal vez diarios personales... Entonces, es claro que todos querrían ser leídos; pero no se puede leer a todos. Es por eso que hay una verdadera crisis de superproducción. Pero esto, al fin de cuentas, es un indicio muy positivo. La poesía tiene hoy una suerte como no ha tenido nunca antes. Si yo pienso que en la antigua Atenas las tragedias eran representadas una sola vez... Esquilo presentaba una noche una trilogía: Fin. Ha sido la cultura posterior que ha conservado algunos textos, los ha transmitido, etc. Atenas era una pequeñísima ciudad; fuera de Atenas, nadie se enteraba de nada. Hoy, en cambio, es un patrimonio universal. Entonces, la historia ha partido de textos de grandeza increíble que pertenecían a una zona muy limitada de humanidad. Porque, luego, en Atenas la gente libre que iba al teatro era una minoría respecto a una masa de esclavos, de chicos, de mujeres que no iban al teatro. Hoy, quien quiera, con una módica suma, si no está realmente en condiciones económicas graves, puede comprarse y leer una traducción de Esquilo, ya que no leerla en griego. Y si no puede comprarse el libro, existen también bibliotecas públicas adonde podrá ir a leer el texto de Esquilo. ¿Qué más se puede pedir? Al menos por el momento. Luego, el futuro puede ser espantoso o maravilloso, no lo sé. Hoy por hoy, la poesía vive un grandísimo triunfo.

El traductor chamán

—Usted ha traducido a muchos autores de distintos idiomas. Recuerdo que en una polémica que se produjo entre Ud. y Allen Mandelbaum, en un encuentro internacional de hace unos años, Ud. decía que quien lee una traducción no lee al autor sino que lee al traductor. ¿Se acuerda? ¿Podría explicar el alcance de esta afirmación?

—Sí. Creo que la actividad del traductor, históricamente, no es una actividad originaria. Los griegos no traducían nada. Los latinos, en la cultura mediterránea, han sido los primeros en traducir: no sólo han traducido, sino que además han borrado su cultura arcaica originaria y han adoptado los modelos griegos, y por lo tanto justamente la traducción, que para ellos se ha convertido en un instrumento de desarrollo cultural. Han salido de una fase de poesía exclusivamente sacra, religiosa, ritual, para llegar a una poesía que nosotros llamaríamos artística, gracias a los griegos. La cultura humana está hecha en grandísima parte de traducción. Evidentemente, cada uno de nosotros conoce una lengua, a veces dos, cuatro, hay políglotas, pero, naturalmente, mientras más se extiende el horizonte lingüístico, menor es el número de personas que está en grado de comprender realmente un texto en otra lengua. Basta pensar en el problema de la traducción de Homero o de la Biblia: ha habido conflictos —con consecuencias increíbles— por el modo en que se interpreta y se traduce un texto sacro como la Biblia. Ahora bien, cuando leo a un traductor, me encuentro frente a la obra de alguien que, señalaba yo, “habla enmascarado”: finge no decir nada propio, no tener ninguna responsabilidad, “Esquilo dice esto, no yo..”. Pero en realidad, él, el traductor, hace decir a Esquilo determinadas cosas. La misma frase original puede ser interpretada en muchos modos diversos. Si nosotros leemos una traducción de Homero hecha en el siglo XVIII, nos preguntamos cómo hacían para creer que leían a Homero, porque claramente leían textos dieciochescos. Hoy nosotros tenemos otra imagen de Homero, porque los traductores presentan otro Homero, completamente diferente. Yo acabo de terminar de traducir Macbeth de Shakespeare, no completamente, porque trabajaba para un compositor, pero está claro que soy yo quien hablo, quien escribo... Este Shakespeare soy yo. Está claro, yo soy muy escrupuloso, la traducción casi es un calco palabra por palabra, pero esas palabras de todos modos las he elegido yo. Esa fidelidad es mi fidelidad, y yo soy Macbeth, soy Lady Macbeth, soy las brujas...

Realmente, la polémica nació así: yo había participado en un congreso en Florencia, llamado “Los griegos, ¿nuestros contemporáneos?”, aludiendo a un famoso libro, Shakespeare nuestro contemporáneo. Entonces, yo decía: no es que los griegos sean nuestros contemporáneos, son los traductores nuestros contemporáneos. El valor de un traductor es justamente el de hacer sentir que el autor todavía puede decir cosas importantes para nosotros, y entonces será el traductor el responsable de hacer sentir a Shakespeare como un contemporáneo nuestro, pero al mismo tiempo debe ser capaz de hacernos sentir la distancia, porque lo que nos interesa al leer a Shakespeare es el descubrimiento de un mundo donde todos los conceptos, las emociones, los valores, son radicalmente distintos de los nuestros. Cuando yo leo a Shakespeare entro verdaderamente en otro planeta, históricamente lejano de nosotros, y trato de adivinar cuál podía ser su significado. Tiene lugar una suerte de diálogo con los muertos. En fin, el traductor es un chamán: evoca imágenes de difuntos para sus contemporáneos, y de esa manera vuelve a los muertos contemporáneos y vivos.

Más allá del orgullo y la vergüenza de la poesía

—En uno de sus textos críticos, Ud. decía que podía trazarse una historia de la poesía del siglo XX distinguiendo entre los poetas que han sentido orgullo de ser poetas y aquellos que en cambio se han avergonzado de serlo. ¿Cómo debemos entender esta oposición y en cuál de ambos grupos Ud. se incluiría?

—El problema, que involucró en general a toda la poesía europea, tuvo un especial relieve en Italia a principios del siglo. Estaba la tradición del poeta vate, alto, muy lírico, que se proponía como intérprete de la nación, encarnada en las figuras de D’Annunzio y de Pascoli. La poesía del siglo XX comienza reaccionando contra Pascoli y D’Annunzio, y nacen los que luego se llamaron poetas “crepusculares”. Gozzano, que era el más importante de estos poetas, dijo en versos que son célebres: “Me avergüenzo de ser un poeta”. Era un modo de tomar distancia de D’Annunzio, quien se sentía un Poeta, con una gran “p” mayúscula. Gozzano, como protesta, cultiva una poesía baja. Me ocupé particularmente de esta oposición entre orgullo y vergüenza de la poesía cuando preparé una voluminosa antología de la poesía italiana del siglo XX, publicada en el ‘69, que suscitó muchas polémicas. Eliminaba o ponía en la sombra a poetas que eran considerados muy importantes y daba espacio a poetas que normalmente no aparecían en las antologías, en las historias literarias, o aparecían de manera muy marginal.

—A los poetas futuristas, por ejemplo...

—Por ejemplo, justamente, ponía en relieve a los poetas futuristas, mientras que a lo único que se le daba importancia en aquel tiempo era a sus manifiestos. Di gran importancia a un poeta como Lucini, que a principios del siglo fue el teórico de un simbolismo italiano y teórico del verso libre (su obra crítica más importante lleva como título precisamente El verso libre). Disminuí mucho la importancia de los poetas denominados herméticos y resalté especialmente, al final, a la neovanguardia, como el punto en cierto modo resolutivo del recorrido de la poesía del siglo XX. Todavía hoy mantengo la opinión de que la última poesía importante en Italia ha sido la de la neovanguardia, y que en los años 70, 80 y 90 los poetas importantes son aquellos que ya habían surgido como poetas de vanguardia y han continuado su trabajo, y que los poetas que han venido después, con su retorno al orden, con su moderación, con su lirismo, escribiendo —como digo yo— ‘en poetés’, en una jerga poética, y no en la lengua real de la experiencia, me parecen mucho menos significativos. Pues bien, yo he revalorizado mucho a los crepusculares por este haber tomado distancia de D’Annunzio, sobre todo, y también de Pascoli, por esta vergüenza de la poesía que tenía un significado histórico muy fuerte. Pero yo he dicho también que mi generación se encontraba en una situación muy diferente, porque ya no tenía ni orgullo ni vergüenza de la poesía. La poesía podía ser considerada por nosotros de tal manera que evitaba el sentirse en cierto modo integrantes de una suerte de raza privilegiada, de vates que celebran misterios poéticos sobrehumanos, pero que a la vez eludía el tener que avegonzarse de esta actividad. Es una actividad que tiene su propia función social, es una forma de comunicación importante, como es importante la pintura, como es importante la música, como es importante, y en este siglo importantísimo, el cinematógrafo. Y hay poetas buenos y poetas malos, poetas que amo y poetas que no amo, pero no hay motivo para avegonzarse ni para ensoberbecerse.

—Cuando Ud. afirmaba, en su estudio sobre Gozzano, “la única actitud que queda, el único comportamiento honesto y aceptable, ahora que el puente que debe unir naturalmente la vida y el arte ha caído, será la ironía: será una suerte de doble juego, conducido al mismo tiempo sobre el plano del arte y sobre el plano de la vida; será la celebración, sonriente y dolorosa, desencantada y patética a la vez, de la insuperable distancia que se ha creado entre la poesía y las cosas, entre la literatura y la experiencia”, ¿pensaba sólo en la escritura de Gozzano?

—Esto, para mí, naturalmente, era un intento de describir la posición de Gozzano...

—¿Pero se puede quizá aplicar a su visión del sentido presente de la poesía?

—Bueno, aquí está el problema. Yo creo que puede ayudar a entenderla porque, por cierto, si he logrado —si de verdad he logrado— ver esto en Gozzano como un elemento importante, es porque el problema me interesaba y estaba en grado de percibirlo y de ponerlo en evidencia... Pero en el caso de mi poesía yo no hablaría tanto de ironía, sino más bien de comicidad. La ironía es una actitud intelectual, distanciada, que señala justamente esta distancia entre el arte y la vida. Esto es lo que caracteriza a Gozzano. Creo, sin embargo, que el gran arte, el verdadero gran arte de este siglo en general, pero sobre todo de la segunda mitad del siglo, con raíces no obstante muy hondas en el siglo anterior, es un arte que recupera lo trágico, en la medida en que lo permite la modernidad. La burguesía no sabe qué es lo trágico; el drama es un género burgués, que se desarrolla precisamente como sustitución de la tragedia: exactamente como Hegel decía, ya no existe más la épica, se pasa al romanticismo; ya no existe más la posibilidad de ser trágico, se pasa a lo dramático, que ya es otra cosa. Entonces, lo cómico es un modo de recobrar de algún modo la experiencia trágica de la vida, y por lo tanto representarla concretamente, como se podía encontrar, para nombrar uno de los padres fundadores de esto, en Kafka. Se cuenta que cuando leía a sus amigos las propias novelas, a un cierto punto no podía seguir adelante con la lectura, porque sollozaba de tal manera que no lograba continuar... Pero no porque estuviera llorando de tristeza: lloraba de risa. Kafka consideraba sus textos como textos cómicos. Naturalmente, son cómicamente trágicos, trágicamente cómicos. Hay una expresión francesa que me parece bellísima para indicar esta condición, que es el fou rire: es la risa loca, literalmente, esa especie de risa histérica, nerviosa, incontenible, que es la risa de defensa ante el exceso de lo trágico en la experiencia. Bueno, para dar el ejemplo más simple: Beckett. La grandeza de Beckett está en poner en escena historias de clowns: sus héroes son payasos, son bufones, pero son realmente bufones trágicos, y pueden ser trágicos porque son bufones. En attendant Godot, Fin de partie, La dernière bande, son verdaderamente grandes textos trágicos, así como las novelas de Beckett, pero lo son porque son cómicos.

—Esto con respecto a la ironía. ¿Y con respecto a la “insuperable distancia que se ha creado entre la poesía y las cosas, entre la literatura y la experiencia”?

—Mi generación en particular se puso el problema de aproximar nuevamente la poesía a la vida. Volvamos al punto de partida: cuando hablo de una poesía cotidiana, pienso justamente en una poesía que, como decía antes, sin vergüenza ni orgullo, logra radicarse en la experiencia general de los hombres. Naturalmente esta experiencia no es general, es una experiencia que, a mi juicio, resulta significativa porque tiene una ideología de clase. Es importante si se opone al dominio burgués, al lenguaje burgués, si, en definitiva, combate lo dramático, lo novelesco, en nombre de una comicidad trágica que es verdaderamente la forma grande de la modernidad. Es la que encontramos, por otra parte, en Stravinskij, cuando usa un lenguaje musical precisamente circense: Petrouchka es la historia de un payaso. Cuando Schönberg escribe Pierrot lunaire, asigna el Sprechgesang, el recitado, a una cantante de cabaret, y, entonces, cuando el máximo del tormento trágico de Pierrot lunaire está confiado a una máscara como Pierrot y a una situación de cabaret, musical y vocalmente, estamos justamente frente a esto. Es lo que siempre me ha impresionado cuando he colaborado con otros artistas, pintores o compositores o directores de teatro: a un cierto punto, presentando sus obras, aparece siempre el fou rire. Luciano Berio, por ejemplo, con quien he trabajado mucho, cuando me hace escuchar una obra nueva, al final se ríe. Está, además, la satisfacción de haber hecho una obra: esta obra puede ser terrible, pero él ríe... Y esa risa es exactamente una suerte de satisfacción histérica, porque ha logrado hacer lo que quería, o al menos así lo espera, que es esta mezcla inextricable de risa y de llanto. Ese es de verdad el punto en que se puede verificar, en sede psicológica, el logro de una obra. El psicoanálisis, que no por nada ha nacido estudiando la histeria, explica muy bien por qué el mundo moderno encuentra en el símbolo de la histeria, en este desencadenamiento nervioso, precisamente la enfermedad que caracteriza a la modernidad. En tal sentido, las grandes obras de arte de la modernidad son obras histéricas.

La poesía atonal

—Cuando Ud. comenzó a trabajar, muy joven, en su primera obra, Laborintus, estaba fresca aún en la Turín de entonces, entre el ‘51 y el ‘54, la presencia de Pavese, estaba el neorrealismo, y no existían en general en Italia (los futuristas quedaban lejos) antecedentes próximos de lo que Ud. hacía: ¿qué estímulos, por así decir, lo llevaron a realizar una poesía de vanguardia como la de ese libro?

—Mi problema era el de lograr hacer una poesía que estuviera a la altura de lo que estaba ocurriendo en el terreno de las artes figurativas y en el terreno de la música, algo que en poesía no existía. Mis puntos de referencia eran pictóricos y musicales. Estaba claro que la pintura, por ejemplo, no figurativa, informal, etc., había logrado superar ampliamente todo lo que se había hecho precedentemente. Lograr escribir una poesía en cierto modo informal era mi objetivo. El ideal de Laborintus es una poesía donde no se vea nada, en el sentido de que no suscite imágenes, como usualmente hace la poesía con su lirismo. La música, igualmente, había elaborado un lenguaje disarmónico, atonal, y yo trataba de hacer una poesía disarmónica y atonal a través del empleo de un lenguaje muy abstracto y musicalmente desagradable, en cuanto a musicalidad verbal. Creo haberlo logrado. Y esta fue, efectivamente, en la poesía de aquellos años, no sólo en Italia, una revolución.

—Desde aquel libro y los que le siguieron, ya dentro del Grupo 63, hasta sus últimos volúmenes, con un notable empleo de la forma cerrada, hay un largo camino: ¿cómo caracterizaría ese recorrido y cómo explicaría este paso de la informalidad a la forma cerrada?

—Las formas cerradas las empleo solamente para poemas de ocasión, es decir, poemas que escribo porque alguien, un pintor, un compositor, me propone escribir un texto, o bien se da una ocasión particular. Por ejemplo, la poesía más cerrada que he escrito es el Novissimum Testamentum, una especie de testamento en versos, en octavas, un poco a la manera de Villon, de su Testamento, y entonces está esa poesía semipopular, aparentemente popular (y, en realidad, como en el caso de Villon, muy sofisticada, naturalmente, pero, de todos modos, con una cierta inmediatez), que ha sido escrita además para ser leída en voz alta. De lo contrario, he continuado con mi verso largo, pero con un desarrollo que ha estado en armonía una vez más, me parece, con lo que ha sucedido en la música y en la pintura. De la informalidad se ha pasado a una nueva figuratividad, que ya no es más mimética, no es indicativa, pero trata de elaborar imágenes nuevas. He amado mucho el pop art; considero a Rauschenberg un grandísimo pintor, y lo he amado mucho. Me he sentido muy en armonía con el cine de Godard, con su técnica de montaje, que era radicalmente innovadora, incluso en relación con las técnicas de montaje de los soviéticos, de Eisenstein, o de los grandes artistas de la primera mitad del siglo XX. Hoy me encuentro más aislado, en ciertos aspectos, pero continúo trabajando en mi dirección, que es esencialmente la que indicaba haciendo referencia a ese estilo tragicómico o comicotrágico, que me interesa profundamente, y que creo que se encuentra todavía en los pocos momentos significativos de la literatura, de la poesía, de la música, del cine, etc. en torno a mí, pero que me lamento de no encontrar precisamente en los jóvenes poetas, los cuales son espantosamente serios, liristas... Desgraciadamente, digo yo, creen en la poesía. Yo he comenzado a escribir poesía odiando a la poesía, es decir, odiando lo que pasaba por ser poesía, y creo que en cambio el error de estos jóvenes es que ellos quieren hacer poesía, algo que sea reconocido inmediatamente como tal, en fin, y este es un modo de perseguir en realidad un mercado, un mercado tal vez intelectual, culto, pero un pedido bajo de mercado en realidad, aun cuando no lo sepan.

Los poetas amados

—¿Cuáles son, cuáles han sido sus poetas amados?

—Cuando yo era joven amaba particularmente a poetas muy distintos entre sí. En general, la experiencia de la vanguardia: los expresionistas alemanes; en cierta medida, no muy grande entonces, luego en cambio mayor, los surrealistas; tenía un cierto interés por los futuristas, pero con muchísima desconfianza ideológica; amaba a muchísimos dadaístas, me sentía muy anárquico. Los poetas que me interesaban más eran, por un lado, Eliot y Pound, que me retrotraían a Dante, a quien yo estudiaba, y que por lo tanto me permitían reconciliarme en cierta manera con una tradición de revolución lingüística como la operada por Dante, y me encontraba en mi propia casa; por la otra, he amado mucho a los poetas expresionistas alemanes, diría especialmente a Brecht, que luego emerge del expresionismo. He amado mucho a Lorca, que es a mi juicio un poeta de extraordinaria grandeza...

—Esto, en relación con su propia obra, me sorprende... ¿Cuál es el Lorca que ama: el del Romancero gitano, el de Poeta en Nueva York...?

—Particularmente el último Lorca, el de Poeta en Nueva York, y también el de algunas obras póstumas, como los Sonetos del amor oscuro. Lorca, también el Lorca popularizante, aparentemente lírico, es extremadamente controlado. Su influencia, sin embargo, ha sido, en conjunto, y aún hoy, nefasta. Porque Lorca es leído como un poeta de tono popular, que se abandona al canto, muy lírico, mientras que Lorca es lo contrario de esto: es el poeta de un fondo siempre cruel, muy controlado, muy contestatario. Si uno toma la Oda a Salvador Dalí, la Oda a Walt Whitman, los poemas sobre Nueva York, se encuentra frente a textos de una intensidad, de una violencia absolutamente extraordinaria. Si luego de estos poemas, uno vuelve a leer cosas como las incluidas en el Romancero gitano o en las poesías de juventud, uno se da cuenta de cómo éstas ya preparan de manera increíble a las últimas... En cambio, la gente lee el Lamento por Ignacio Sánchez Mejía, lo lee como una poesía patética, “las cinco de la tarde” y todo eso... Ahora que he estado, hace unos pocos días, en Colombia, escuchaba leer a poetas colombianos, y en general sudamericanos, llenos de influencia de Lorca; no hay más que lorquismo o, en la mejor de las hipótesis, nerudanismo. E incluso allí: el Neruda que aman es el Neruda tardío, retórico, el poeta civil de las grandes odas, y se descuida al grandísimo Neruda de los poemas juveniles. Es un poeta de una intensidad... Yo me acuerdo de ese poema en que se dirige a una mujer y dice que la ama porque parece muerta...

—“Me gustas cuando callas porque estás como ausente. / Distante y dolorosa como si hubieras muerto...”

—Ecco... Esta es una de las poesías más hermosas de las que se han escrito después de Baudelaire, que no es poco decir.

—¿Se acuerda de los poemas de memoria?

—De otros poetas, sí. Poemas míos, ninguno. No sabría recitar una sola de mis poesías...

Leopardi “reaccionario” / Poesía y marxismo

—¿Podría explicar su definición de Leopardi como un “poeta reaccionario”?

—Leopardi es un noble, un conde, que ama al pueblo, a la plebe, a los campesinos si se quiere, como podían amarlos los señores feudales, naturalmente en una relación de arriba a abajo, pero con simpatía humana. El triunfo de la burguesía destruye la aristocracia, cuando puede corta las cabezas, como sucede con los jacobinos, y destruye también el mundo plebeyo originario, porque lo sujeta al dominio burgués. Lo que Marx describe muy bien cuando habla del llamado “libre trabajador”; el libre trabajador es un hombre expulsado del campo y arrojado en la fábrica, porque el modelo de desarrollo es esencialmente el de la fábrica. Bien, Leopardi no es un progresista, que piensa que hay que ir más allá de la burguesía, como en cambio piensa Marx. Es un reaccionario que soñaría poder volver atrás, a un mundo feudal que restaurara estos valores orgánicos, como justamente dicen los reaccionarios, una sociedad orgánica donde las relaciones de clase son rígidas y donde no penetra la vulgaridad, el mercantilismo, el prosaísmo burgués. Entonces, hay un horror ante el progreso burgués, horror ante las masas, ante el individualismo burgués, que ya no es más “el amor de sí”, dice Leopardi, sino “el egoísmo”. Y todo Leopardi nace de esta nostalgia de un mundo donde era posible la fiesta, donde la fiesta era todavía la fiesta orgiástica, orgasmática, y esta es la imagen de la felicidad perdida.

—Desde un principio, Ud. ha adoptado como perspectiva teórica el análisis marxista; al mismo tiempo, como autor neovanguardista, junto con el Grupo 63, apostaba por un arte que pudiera cambiar la sociedad. Ocurre, sin embargo, que esas obras neovanguardistas pueden llegar a un estrecha franja de lectores, en cuanto que exigen una gran preparación cultural, incluso por el hecho de recurrir a numerosas citas culturales y al empleo de distintas lenguas yuxtapuestas... ¿Cómo resolvería Ud. esta quizá aparente contradicción?

—Yo creo que el problema no es el de escribir una poesía, por así decir, fácil, popular, porque el pueblo no existe, existen las clases sociales. Entonces, el problema no es el de escribir una poesía que hoy el proletario pueda entender fácilmente, sino obrar políticamente para que el proletario pueda llegar a los grandes textos poéticos, de manera no equívoca. No es fácil Shakespeare, no es fácil Homero, no es fácil Dante, no es fácil Catulo, no es fácil Góngora... Son todos poetas difíciles. La poesía es difícil. La poesía requiere una preparación intelectual, que tampoco es necesario que sea tan imponente. Cada uno de nosotros se encuentra a menudo ante textos que le son en gran parte oscuros. No es que uno, que dedica toda la vida a la literatura, al estudio, logre comprender como si nada un gran texto poético. Yo suelo decir que cada poema es un enigma que tiene infinitas soluciones, mientras que la adivinanza tiene una sola. La poesía es una adivinanza muy particular, que se puede resolver de muchas maneras, que tiene muchas respuestas. Bueno, el problema político no es entonces escribir poesía para el proletario, en manera ingenua, sino expresar un punto de vista crítico, contestatario del mundo burgués, y de la lengua burguesa, y de la poesía burguesa, que es en realidad un punto de vista proletario, es decir, de los trabajadores. Los trabajadores pueden hallarla oscura, pero yo he encontrado a menudo consensos extraordinarios, y más fácilmente, no entre los intelectuales cultos, sofisticados, burgueses, sino justamente en el pueblo. Yo era muy bueno —todos me lo decían—, y es mi gloria mayor, haciendo comicios partidarios. Cuando comencé a hacer comicios para el partido comunista, muchos de mis camaradas se mostraban muy desconfiados, decían: “Ahora éste, intelectual, oscuro como suele ser, vaya a saber qué dice...”. En cambio, me entendían perfectamente. Pero allí había otro tipo de mensaje; no comunicaba sentimientos poéticos, sino que trataba de aclarar posiciones teóricas de la manera más límpida posible, de la manera más comunicativa posible. No estaba haciendo poesía.

—¿Como le fue en su experiencia como diputado?

—No me interesó demasiado. Es en el fondo una experiencia casi burocrática y de funcionario, que es importante conocer, pero si en mi lugar hubiera estado otro, creo que no hubiera cambiado mucho. En cambio, la verdadera experiencia política para mí eran los comicios, los debates, los coloquios con los proletarios o con los camaradas del partido; eso sí, porque allí sí había una experiencia muy intensa, tanto de tipo vital, cuanto de tipo intelectual. Responder a sus preguntas, a sus objeciones, tratar de comunicar y de proponer una visión verdaderamente marxista, materialista, de filosofía de la praxis, dirigir la atención hacia lo que realmente habían dicho Marx, Walter Benjamin, Gramsci, era una tarea política importante, y hoy lo sería todavía más, porque hoy la herencia de Marx, la herencia de Benjamin, la herencia de Gramsci, están prácticamente perdidas. No existen ya políticos que traten de mirar el mundo de acuerdo con este método. Naturalmente, la realidad se ha modificado en muchos aspectos, pero el método, a mi juicio, sigue siendo válido. Soy un materialista histórico y permanezco fiel a esta posición.

Nota

[1] Traducimos literalmente. Se lee en el original: “...dico che vivo nel (e del) perpetuo, minuzioso recupero / di minuzie perdute di vita (...): sospetto che una falla possa aprirsi / sotto i miei piedi, nel mio tempo pieno: / mi sorveglio e mi invigilo (e mi / punisco, è chiaro), cercando nei miei giorni, vecchi e nuovi, l’indizio che mi svela”.

[Texto publicado en la Revista de poesía y crítica Fénix, Nº 7,
Ediciones del Copista, Córdoba, Abril de 2000, págs. 9-30]